Concours de la jeune critique

Pour la 4e année et dans la continuité des nombreuses actions menées en direction des lycéens et étudiants, le Festival La Rochelle Cinéma (Fema) organise un concours de la jeune critique (écrite, audio, vidéo), en partenariat avec l’Hôtel Saint-Nicolas de La Rochelle, Blink Blank, Capricci, La Cinetek, Positif et Transfuge.


Les résultats

Le jury composé de Marilou Duponchel, Hélène Lamarche, Jean-Christophe Ferrari, Philippe Rouyer et Zoltan, a récompensé 5 textes parmi les 60 reçus :
« Nous avons été impressionnés par le nombre et la qualité des critiques reçues. Le choix a été difficile et malheureusement nous avons du écarter de très bons textes. Nous avons privilégié l’engagement personnel, la prise de risque et la sensibilité à l’écriture cinématographique. Nous vous souhaitons à tous de continuer à aimer et à parler des films. »

— 1er prix : Sarah Ackerer, 25 ans

À propos de À nos amours, de Maurice Pialat

Je me souviens. A dix-sept ans, en sortant du lycée, j’avais erré dans les rayons de Gibert Joseph avec l’envie un peu vague de découvrir un film. A nos amours. Pourquoi pas. Je n’avais jamais entendu parler de Maurice Pialat.

Le soir, j’ai vu le film. Et puis le lendemain, je l’ai revu. Fascinée, immédiatement, et pour toujours.

C’est qu’A nos amours est vrai. D’une vérité absolue, indiscutable, limpide. Ça paraît bête, dit comme ça, mais c’était un bouleversement. Alors les films peuvent être plus vrais que la vie ?

A l’école, on nous apprend : situation initiale, élément perturbateur, péripéties, résolution. Voilà comment on raconte une histoire. Dans A nos amours, il n’y a ni début, ni fin, ni lien de cause à effet entre les séquences. La progression du film n’obéit pas aux règles logiques de la narration, mais aux aléas arbitraires et désordonnés de la vie. Au fond, l’histoire, Pialat s’en fout. Ce qui l’intéresse, c’est la manière dont les situations et les êtres font surgir une vérité qui est celle non plus du jeu fictionnel, mais de la vie même.

Quand la mère de Suzanne se cogne le crâne contre le mur, quand le père fait irruption en plein repas de famille, ce sont des choses qui ne sont pas écrites dans le scénario. Advienne que pourra. D’où le sentiment qu’on n’a pas affaire à une fiction ; ou plus précisément, que le film abolit la distinction entre fiction et documentaire. Peu importe ce qui est réel et ce qui est inventé, ce qui est prémédité et ce qui est spontané ; c’est le mélange qui rend l’ensemble vrai.

Et puis il y a Suzanne-Sandrine. Pourquoi est-elle si vraie ? Parce qu’elle joue, et parce qu’elle ne joue pas. Parce qu’elle conserve, non seulement à nos yeux mais à ceux du metteur en scène, un mystère, un secret, qui est l’intimité de la personne derrière celle du personnage. Quand le père dit à Suzanne, « T’as changé, depuis quelques semaines là, je t’observe », c’est Pialat qui tente de percer le mystère de Sandrine, et tant pis pour ceux qui m’avertissent qu’on ne confond pas l’artiste et l’œuvre. Je me souviens de ce plan où il pleut des trombes et où la jeune fille est assise, de profil, sous un abribus. J’ai lu quelque part que la pluie était tombée brusquement et avait interrompu le tournage. Dans ce plan, c’est Sandrine, et en même temps, c’est Suzanne, et l’une comme l’autre nous présentent l’opacité de son visage d’adolescente.

Des années plus tard, je suis entrée dans une école de cinéma. J’ai vu tous les films de Maurice Pialat. Sur la couverture de mon carnet d’étudiante, j’ai collé une photo de Suzanne-Sandrine. Elle se trouve sur le bateau qu’on voit dans le générique de début, quand Klaus Nomi chante The Cold Song. Je ne sais toujours pas à quoi elle pense. C’est peut-être pour ça que je continue de regarder des films.

 

À nos amours, Maurice Pialat


— 2ème prix : Maël Mubalegh, 24 ans

À propos du Garçu, de Maurice Pialat

« C’est moi qui ai la bonne idée ! » dit-il, assuré et confiant, le film à peine commencé. Puis, interloqué, : « Pourquoi tu réfléchis ? » ; « Et comment ça s’appelle, réfléchir ? ». Géraldine Pailhas, pédagogue, explique à son petit partenaire de jeu : « Réfléchir, c’est quand t’essayes de penser, et quand t’essayes de penser, ça veut dire que t’essayes d’avoir des idées pas trop bêtes. » Et Antoine Pialat d’ajouter : « Quand on a des idées bêtes, on n’y joue pas. »

En l’espace de quelques plans et de quelques répliques, Maurice Pialat résume tout son geste de cinéaste, dans ce qui restera son ultime film. Mettre en scène, pour Pialat, est un jeu : jeu avec les espaces (leur donner vie via la clarté du découpage, tout en utilisant le montage pour, parfois, désorienter), jeu avec les acteurs (qu’ils soient amateurs ou professionnels, il s’agit de les pousser – parfois à bout – jusqu’à leur vérité brute), jeu avec soi-même (ce n’est pas un hasard s’il incarne lui-même le père de Suzanne dans A nos Amours), jeu avec sa vie (Le Garçu, en l’occurrence, en grande partie autobiographique, peut être vu comme une proposition de home movie minimaliste et pudique), jeu avec la vie (pourquoi, comment les films de Pialat parviennent-ils à restituer aussi intensément le sentiment de la vie ?). Il ne faudrait cependant pas s’y méprendre : il s’agit là d’un jeu sérieux, et c’est bien pour cette raison que l’on ne doit même pas essayer d’y jouer si l’on n’a que « des idées bêtes ». Une bonne idée, au cinéma, cela peut être une musique, une couleur, un mot, un costume, un objet, un élément de décor – pris isolément ou, au contraire, dans une poussée synergique. Dans Le Garçu, c’est d’abord la chanson de Björk – You’ve been flirting again – en début de générique d’ouverture. Pialat ose la jeunesse dans ses choix musicaux – une étrangeté qui nous embarque pourtant in medias res en terrain familier, dans le monde de Pialat (il n’y a sans doute que lui pour arriver à démonter nos a priori aussi promptement ; nous faire croire que son fils Antoine est un comédien né et Géraldine Pailhas une amatrice). C’est d’ailleurs un peu plus tard, à travers un autre titre de Björk que cette tension entre nouveauté et tradition trouvera à s’exprimer pleinement : Gérard et ses amis, attablés dans la salle du réfectoire d’un hôtel de bord de mer, discutent dans un entre-soi en vase clos, hors du temps, tandis qu’à l’arrière-plan un groupe de jeunes femmes – lesquelles dansent avec ferveur sur Human behavior – vient déjà quelque peu briser la quiétude franchouillarde des retrouvailles entre amis qui occupe tout le premier plan. A un moment donné, la caméra s’élève très lentement pour venir cadrer de plus près le groupe des danseuses (rejointes par de rares jeunes hommes). Ce mouvement de caméra résume bien la substance du Garçu : ancré dans une tradition renoirienne, Pialat refuse cependant ici toute nostalgie (les au revoir de Gérard à son père, bien que tristes, sont vite expédiés) pour se tourner résolument vers le présent, celui de l’enfance comme du cinéma à venir. Récemment, le Pialat du Garçu a ainsi trouvé un digne héritier en Philippe Garrel, dont le dernier film, Le Sel des Larmes, reprend non seulement des éléments de structure narrative (l’amour d’un père, les présences féminines, la déterritorialisation de Paris vers la province) mais aussi le goût du jeu entre tradition (noir et blanc godardien, voix off truffaldienne) et nouveauté (qu’est-ce que le couple, aujourd’hui ?).

— 3ème prix : Matthias Couquet, 27 ans

Comme une bête en cage : Les Félins de René Clément (1964)

Prenant place pour l’essentiel de son intrigue sur la Côte d’Azur, Les Félins démarre pourtant en plein New-York, à l’ombre des gratte-ciels. Ouverture implacable, dont l’énergie semble directement puisée à la source du film noir américain : les longs couloirs d’un hôtel luxueux, une poignée d’hommes de main aux mines patibulaires, et un boss impitoyable qui exige la tête de l’ancien amant de sa femme. Départ sur la French Riviera : l’ancien amant en question n’est autre que la plus grande star masculine du cinéma français d’alors, Alain Delon, et rapidement, son personnage de gigolo en disgrâce se retrouve traqué comme une bête sauvage par les bandits américains.

Le ton est donné d’emblée : reprenant Delon quatre ans après le triomphe international de Plein Soleil, René Clément revient avec Les Félins à l’univers du roman noir américain, qu’il ne cessera alors plus d’explorer sur la dernière partie de sa carrière. Après le Monsieur Ripley de Patricia Highsmith, Clément se tourne ici vers un roman de Day Keene, Joy House, qu’il adapte avec Pascal Jardin aux dialogues, déjà rompu aux exigences du film noir sur l’admirable Classe tous risques de Claude Sautet, mais également Charles Williams au scénario, lui-même un auteur de romans noirs américain dont nombre des titres seront adaptés au cinéma en France. On recroise Sautet, dont le deuxième polar, L’Arme à gauche, est également tiré de Williams et sort un an après Les Félins. Ce renvoi n’est pas tout à fait anecdotique, tant le film de René Clément charrie avec lui tout l’imaginaire et le contexte d’un certain film noir européen, sous influence américaine et très ancré dans les années 60. Ainsi, le producteur des Félins, Jacques Bar, faisait déjà tourner l’année précédente Delon en malfrat iconique sous le soleil de la Côte d’Azur dans le Mélodie en sous-sol de Verneuil, film de casse élégant et sophistiqué et autre adaptation de la série noire, avec lequel le film de Clément semble dialoguer ouvertement.Du roman de Day Keene, Clément ne conserve que l’argument principal, assez bien résumé par son second titre américain : Love Cage. C’est dans cette « love cage » cotonneuse au confort trompeur que va se retrouver piégé le personnage de Delon, recueilli comme un chat errant par deux riches américaines dont la bonté apparente ne peut, en toute concordance avec les codes du genre, manquer de cacher quelque chose. Délaissant progressivement le cadre paradisiaque de ses extérieurs niçois, l’intrigue des Félins se resserre petit à petit jusqu’à se modeler en un pur huis-clos, étouffant et vénéneux, suivant une double-trajectoire qui conjugue à un rétrécissement minimaliste du décor un épaississement presque baroque de l’intrigue, tout en faux-semblants, manipulations opaques et revirements de situation. Enfermant ses personnages dans le labyrinthe gothique d’une villa à l’architecture composite et invraisemblable, Les Félins glisse rapidement du « simple » film noir, conventionnel jusqu’à la caricature (consciente), vers les eaux troubles d’un thriller psychologique dont le formalisme, l’érotisme sous-jacent et les accents sadiques évoquent le giallo tout juste naissant.

Récit d’un jeu de pouvoir à quatre figures, Les Félins semble s’articuler entièrement autour de son titre, trouvaille originale de l’adaptation française. Delon, plus magnétique que jamais sous la caméra de Clément et pourtant inhabituellement fragile, presque gauche dans le rôle de cet anti-héros pathétique, n’était-il pas chez Visconti de ces « hyènes » et « chacals » appelés à remplacer les « guépards et les lions » ? Empreint d’un cynisme ravageur, Clément le condamne finalement à terminer comme une bête en cage, ou plutôt, un animal domestique : vaincu et privé de sa superbe.


— 4ème prix : Anna Fournier, 28 ans

À propos de Plein Soleil, de René Clément

La pellicule est fiévreuse. C’est évident. Elle porte en elle les couleurs suaves et brûlantes d’un été italien. Si l’on se fiait aveuglement à ses images, on croirait que Rome et Mongibello ne dorment jamais totalement, qu’elles baignent inlassablement dans une lumière torride et nostalgique. Si la nuit celle ci se contente d’illuminer les visages qui se promènent naïvement dans l’obscurité, le jour elle se fait plus cruelle. Ainsi, les corps prisonniers de cette pellicule ardente étouffent en plein Paradis. Heureusement, la musique flâneuse de Nino Rota, indifférente aux températures, quand elle ne se joue pas d’eux, semble les soulager, procurant par la même occasion au spectateur des moments de grâce inaltérable.

Dans ces images, des yeux, dont on ne sait s’ils dissimulent véritablement une âme, se scrutent, s’affrontent. Le regard azur insondable de Delon, devenu mythique. Celui beaucoup plus oubliable de Ronet. Un troisième, peut-être le plus incarné, celui de Marge (Laforêt) que ces messieurs ont bien du mal à cerner. Ils répètent son nom avec délectation comme s’ils déclamaient un poème, tentant au passage d’en comprendre l’unique vers. Pauvre Marge, contrainte de livrer son étrange beauté à travers des regards sévères et inquiets devant ces hommes apathiques.La déconcertante nonchalance masculine n’enlève aucune substance à ce Ripley delonisé, bien au contraire. C’est peut-être ce qui fait la puissance schizophrénique de la scène du miroir, où Delon naît devant la caméra de son maître Clément, et avec lui l’ombre de Narcisse qui le hantera éternellement. C’est cette absence de Ripley, ou ses similitudes, qui lui permettent d’apparaître à l’écran, de coexister avec son personnage. Ce jeu de reflets où, des lèvres de Delon sort la voix de Ronet déclarant sa flamme à Marge. Il fallait bien la liberté du cinéma post-synchronisé pour faire voyager les sons d’un corps à l’autre. Mais le doute s’invite. À qui ce doux baiser est-il réellement destiné ? À Marge ? À Philippe (puisque c’est son identité à travers sa voix que Ripley prend ici) ? À Delon lui même ? C’est un mystère que seules les lumières du film pourraient percer à jour.

En plein soleil, tout est a priori bien (pré)visible. À moins d’être ébloui. Ripley annonce à Philippe, cartes sur table, en pleine partie de solitaire, son intention de le tuer et d’usurper son identité. Cette déclaration inattendue et d’une absurdité extraordinaire filmée l’air de rien, c’en est presque insolent. Mais c’est ce qui caractérise la mise en scène, cette insouciante gravité qui imprègne tout le récit. Les meurtres sont brefs, quasiment insignifiants. Ce qui compte c’est le poids du geste et la fatalité qui s’en suit, se transmettant de la victime à l’assassin. Un coup de couteau déclenche une tempête et donne à lire un soupçon d’effroi sur le visage de Ripley. La caméra curieuse et compatissante, reste judicieusement détachée. Parfois elle semble même baisser les yeux pour ne révéler qu’une paire de jambes traînant un cadavre encore frais. Le spectateur, à la fois témoin et complice, se trouve embarqué dans une course folle vouée à l’échec.

Ripley ôte la vie comme il volerait un bijou. Tel un parasite, charmé par Philippe, plus encore par son train de vie confortable de bourgeois paresseux. Mais si par chance, ces nouveaux mocassins lui tiennent aux pieds, ils sont finalement le piège de cette nouvelle identité irrespirable et délirante. Et pendant ce temps le soleil tape. Il était vain de vouloir imiter l’inhabité. Delon réussit là où Ripley échoue, en absorbant à lui seul, en un regard, l’essence du film, jusqu’au bleu de la méditerranée qu’il exhibe dans ses yeux impudents.


— 5ème prix : Camille Solans, 25 ans

À propos de L’Enfance nue, de Maurice Pialat

François est nu car François est seul. François est livré à lui-même depuis qu’il a été délaissé. Il a beau être accueilli, aimé, intégré à une famille, il est et restera toujours un enfant abandonné. Pour ne pas subir de nouveau cet arrachement dévastateur, mieux vaut alors provoquer la déception, la détestation. Violenter les autres, mais aussi lui-même. Toujours aller plus loin pour pouvoir justifier cet acte resté sans raison. Se faire rejeter avant de l’être fatalement.

Le jeune François est au fond désespéré. La nuit il ne dort pas et prépare les 400 coups, non sans rappeler de prime abord le héros du film de Truffaut. A peine âgé de 10 ans, il échappe aux convenances, provoquant la honte et l’épuisement de son entourage.« Vous voulez vraiment m’aimer ? » semble interroger d’un ton sarcastique cet enfant à l’innocence brisée. A ce compte-là, François choisit le geste autodestructeur. Il cherche à transgresser, à tout prix, pour voir jusqu’où on peut aller, jusqu’où on peut être aimé.

Tel est le regard cru et dépourvu de misérabilisme du cinéaste sur son sujet, loin de l’image idéalisée de l’enfance : ce jeune garçon à l’apparence angélique justement interprété est montré dans toute sa capacité manipulatrice, consciente ou non. C’est avant tout François qui est aux commandes, c’est lui qui met à l’épreuve ses familles d’accueil, et non pas le contraire comme le voudrait la convention. Proche de la forme documentaire et de la chronique sociale (tous les interprètes sont non-professionnels), Pialat parvient à déjouer nos attentes à l’aide d’un style brut et incisif. Il s’aventure à frôler l’abject, mais jamais le grotesque, pour mieux nous interpeller sur les paradoxes des liens affectifs.

Le jour où se crée cette relation avec le couple de retraités Thierry et « Mémère la vieille » qui est au crépuscule de sa vie, le moment où il sent qu’il peut être aimé véritablement, François arrive enfin à revêtir les vêtements doux et chauds de l’amour inconditionnel. Ces passages bouleversent grâce à des plans longs et fixes, qui livrent avec un réalisme désarmant la beauté d’une complicité nouée entre deux générations opposées.

« Il est dur mais il a du coeur », reconnaît la mère Thierry dans la dernière partie du film. Malgré l’incompréhension qu’il suscite, François réussit à se faire accepter tel qu’il est. Dans toute sa fragilité, mais aussi toute sa cruauté. Sa quête n’a pas été vaine. Il semble qu’il ait trouvé l’amour sincère et fidèle qu’il pensait à jamais lui être refusé. Mais la fin, au contraire de l’envol poétique d’Antoine Doinel chez Truffaut, nous laisse un goût doux-amer. La vie ne sera pas un long fleuve tranquille pour cet enfant-là.

Les personnages de Pialat sont en lutte pour obtenir reconnaissance et amour. Rien n’est jamais simple ou acquis. La dureté et la tendresse, le sordide et le beau s’entremêlent sans cesse et caractérisent l’art du cinéaste qui tranche avec La Nouvelle Vague. « L’enfance nue » est un titre en ce sens évocateur. Loin de l’image de pureté et d’innocence, il faut y voir l’entreprise de mettre au jour les aspérités de la vie, avec en point de mire la violence toujours à l’oeuvre dans les relations humaines, à laquelle les enfants sont les premiers exposés. On perçoit dans ce premier long métrage la nécessité d’aller au-delà de l’apparence et des bons sentiments, de gratter la couche superficielle des choses. Pialat a 43 ans et nous délivre avec fracas sa sensibilité d’écorché vif en s’emparant du thème de la jeunesse blessée et en colère, qu’il continuera d’explorer au fil de son œuvre.

 


Le jury

  • Marilou Duponchel (Critique de cinéma, Les Inrocks, Trois Couleurs)
  • Hélène Lamarche (Responsable de l’option cinéma au Lycée Merleau-Ponty de Rochefort)
  • Jean-Christophe Ferrari (Rédacteur en chef cinéma de Transfuge)
  • Philippe Rouyer (Président du Syndicat Français de la Critique de Cinéma, critique à Positif, Le Cercle)
  • Zoltan (Critique, youtubeur : La Critique de Zoltan)

Les conditions de participation

Vous aimez le cinéma de Roberto Rossellini, de René Clément, de Maurice Pialat, ou les films d’animation en stop motion ?
Si vous avez moins de 30 ans, envoyez-nous une critique écrite (300 à 600 mots), audio (moins de 2 min) ou vidéo (moins de 2 min) sur un des films programmés dans l’une de ces 4 rétrospectives au plus tard le lundi 17.05.21.

  • 9 avril : Ouverture du concours (critiques à déposer ici)
  • 17 mai (à minuit) : date limite de réception des critiques
  • 25 mai : annonce des résultats

Les prix

  • 1er prix : Invitation au Fema avec 2 accréditations et 2 nuits pour 2 personnes à l’Hôtel Saint Nicolas, 1 abonnement d’un an à La Cinetek
  • 2e prix : Invitation au Fema avec 2 accréditations et 2 nuits pour 2 personnes au Camping du soleil, 1 abonnement d’un an à La Cinetek
  • 3e prix : Invitation au Fema avec 1 accréditation, un livre de cinéma édité par Capricci, un DVD/blu-ray, un abonnement d’un an au magazine culturel Transfuge
  • 4e prix : L’affiche du Fema 2021, un DVD/blu-ray, un abonnement d’un an à la revue de cinéma Positif
  • 5e prix : L’affiche du Fema 2021, un DVD/blu-ray, un numéro de la revue du film d’animation Blink Blank

Les 3 premiers lauréats seront accueillis au Fema et pourront rencontrer des invités et des professionnels (cinéastes, critiques, membres de l’équipe, etc.).

Les lauréats verront leur critique publiée/diffusée sur le site et les réseaux sociaux du Fema et des partenaires du concours.
Les textes seront publiés dans le magazine de l’association du Fema : Derrière l’écran.

 


Les partenaires

 


Les précédents lauréats

2019 : 1. Alexiane Trapp, 21 ans — 2. Arnaud Pouzargues, 23 ans — 3. Juliette Sergent, 23 ans — 4. Alessia Petrozzi, 18 ans — 5. Coline Drouhaud, 18 ans
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2018 : 1. Lucile Clavier, 20 ans — 2. Melaine Meunier, 22 ans — 3. Camille Martin Donati, 24 ans — 4. Victor Morozov, 24 ans — 5. Mahaut Thebault, 20 ans
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2017 : 1. Alain Zind, 26 ans — 2. Azilys Tanneau, 20 ans — 3. Thomas Pietrois-Chabassier, 30 ans
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