Concours de la jeune critique

Pour la 5e année, dans la continuité des nombreuses actions menées en direction des lycéens et étudiants, le Festival La Rochelle Cinéma organise un concours de la jeune critique (écrite, audio, vidéo), en partenariat avec l’Hôtel Saint-Nicolas de La Rochelle, Bellefaye, Blink Blank, Capricci Éditions, LaCinetek, Positif, le Syndicat Français de la Critique de Cinéma, Transfuge.


Les résultats

« Nous avons été impressionnés par le nombre et la qualité des critiques reçues. Le choix a été difficile et malheureusement nous avons du écarter de très bons textes. Nous avons privilégié l’engagement personnel, la prise de risque et la sensibilité à l’écriture cinématographique. Nous vous souhaitons à tous de continuer à aimer et à parler des films. » (Philippe Rouyer, Séverine Danflous, Adrien Dénouette, Pauline Mallet et Zoltan).

— 1er prix : Lilian Fanara (23 ans)

INVITATION AU FEMA avec 2 accréditations + 2 deux nuits pour 2 personnes à l’Hôtel Saint Nicolas + 1 abonnement d’un an à la Sélection du mois de LaCinetek + 1 an d’adhésion au Syndicat Français de la Critique de Cinéma

À propos de Salò ou les 120 Journées de Sodome, de Pier Paolo Pasolini

Revoir Salo.

On a beaucoup dit de Salo qu’il était une mise à mort de l’artiste : un film sans espoir, sans salut, « théorème mort » pour reprendre les mots de Deleuze, déroulant dans un geste direct et étouffant le triomphe du fascisme et la mise à mort de toute humanité. C’est le film ultime, définitif. Pasolini en est peut-être mort : c’était le terminus d’une vie, d’homme et d’artiste. Dans cette perspective, on peut comparer Salo avec son autre chef-d’œuvre, Théorème, film ouvert sur la foi, récit d’une bourgeoisie ravagée par le plaisir charnel et dévastée par le mysticisme. En un sens, on pourrait penser que Pasolini a fait Salo pour contredire Théorème, dans lequel il restait encore une ouverture, une respiration vers le dehors, et pourrait-on dire, une vitalité de l’Art pour réinventer le monde, et qui débouchait sur cette éblouissante image finale : le corps du bourgeois dénudé, hurlant dans le désert des passions humaines.

C’est cela qui différencie les deux films, cette contingence de l’action qui échoue dans Salo, film très programmatique, entre quatre murs ; plutôt que l’approche de la révolte. Les deux films n’ont pas le même point de vue : dans Théorème, et c’est peut-être sa limite, on est du côté des bourgeois. Dans Salo, le point de vue est plus général et donc plus ambigu. Les films sont tous les deux troublants, et dans chacun d’eux, on nous montre un visage de l’aliénation, mais aussi la figure d’un possible qui se débat.C’est ce qui fait la grandeur morale de Salo. Chaque plan, et ils sont peu, que Pasolini fait sur le visage d’une des victimes est une sidération, et nous aide à tenir le visionnage : c’est dans les yeux de ceux qui souffrent que l’on voit à nouveau l’humanité s’élever. Car il n’y a pas de prise de conscience, pas de contestation interne apparente. Rien de ce que le peuple fait ne peut atteindre les quatre puissances qui court-circuitent tout. Mais par conséquent, chaque geste est une information supplémentaire, chaque infime indice d’insoumission en voit sa puissance subversive décuplée. Dans Salo, le spectateur, indigné, scandalisé, ballotté entre les points de vue, cherche un mouvement de révolte qu’il n’est pas sûr de trouver, d’un côté parce que Pasolini annihile tout espoir, de l’autre parce que le spectateur fait peut-être lui-même partie des bourreaux. Ce que le cinéaste cherche à nous montrer, c’est aussi ce qui échappe à la tyrannie du présent. Les insoumis seront tués, alors pourquoi faire un film ? Sans doute pour que leur image reste. C’est pour moi le sens profond du geste de Pasolini, qui n’a jamais cessé de scruter ce qui résiste au fascisme en devenir de notre monde. Cela ne tient peut-être qu’à une seule scène, et c’est le génie des grands films que de faire naître un tel éclat d’un moment si réduit, qui irradie et relance tout. Il y a, avant le début de la troisième partie, le Cercle du sang, un autre cercle d’humiliation de l’humanité que dévoile le film : celui de la dénonciation. Les victimes désobéissantes se dénoncent chacune leur tour pour échapper à la punition, jusqu’à ce qu’un homme ne le brise, en levant le poing et narguant du regard le visage de la monstruosité. Son corps s’écroule dans la seconde d’après, criblé de balles. Si le corps tombe, le poing reste levé.

La première règle du code de Salo, c’était celui du jeu, du divertissement de la mort, de la représentation presque esthétique de la souffrance – avec lequel le film joue de manière rigoureuse et polémique, sous les abords d’une fable qui renvoie le programme fasciste à la fois à sa nudité, son ridicule, mais aussi à son insupportable attrait, sa terreur ricanante.

Paradoxalement, dans Salo, le fascisme ne se cache pas, il se met en scène. Il se conforte dans sa démence et dans sa vanité alors même qu’il ne cherche plus à cacher ce vers quoi il tend. Mais la mise à mort du garçon au poing levé met à mal ce principe. Point de mise en scène ici : la mort survient comme une délivrance, sans humiliation préalable, dans un élan impulsif du fasciste face à la subversivité du geste. Et pour la première fois, c’est la victime qui se choisit l’insolente liberté de comment tomber. Il est frappant de regarder ce qui naît sur le visage des fascistes face à ce poing qui se lève, le même mouvement de panique et de colère que lorsque, plus haut dans le film, une jeune fille avait imploré Dieu, ou que deux bouleversantes amantes, en pleine étreinte, se murmuraient : « mon amour… »

Dans ce film qui s’en tient à l’implacable examen du présent qu’il invente, Pasolini ne manque pas de cartographier le danger qui menace et qui pourra un jour tuer la tyrannie du fascisme : le corps, tout simplement, qui endure, qui résiste, qui peut se transcender (c’est le travail de la foi), trembler de passion charnelle (c’est le travail de l’amour) et s’élever (c’est ce poing qui incarne toutes les luttes contre l’obéissance destructrice). Il n’est pas vraiment question d’espoir, car en 1975, Pasolini ne croyait plus en rien. Il ne croyait plus aux jeunes, il ne croyait plus au sexe. Il était revenu de tout. Il est plutôt question de menace. Et cette menace lancée au visage de la bourgeoisie fasciste, elle existe, Pasolini la montre. Le film est sans espoir, car jamais cette menace ne débouchera sur une révolte conséquente. Le seul véritable espoir qui subsiste est que ce film existe, pour ce qu’il montre et comment il le montre. C’est dans ce court instant que l’art, pied à terre, survit encore pour quelques secondes, multipliant sa puissance et sa portée. Un jour, le capitalisme fasciste aura non seulement détruit les hommes, il aura détruit l’Art, témoin de ces hommes. Alors Pasolini brise une dernière fois le jeu, renouant avec sa force pure, originelle : lever le poing, très vite, avant qu’on nous liquide. Comme sur une certaine plage d’Ostie, il y a 50 ans. Et comme demain, sans doute – car à le revoir, aujourd’hui, je crois que c’est pour demain que ce film a été fait.

 


— 2ème prix : Julien Fournier (21 ans)

INVITATION AU FEMA avec 2 accréditations + 2 nuits pour 2 personnes au Camping du soleil + 1 abonnement d’un an à la Sélection du mois de LaCinetek

À propos de L’Évangile selon Saint Matthieu de Pier Paolo Pasolini

L’Évangile selon Pasolini

Les épisodes bibliques, qu’ils proviennent de l’Ancien ou du Nouveau Testament, ont toujours été une source d’inspiration pour le cinéma. On se souvient des tableaux de Méliès, Ferdinand Zecca ou d’Alice Guy à la fin du XIXème et début du XXème siècle, mais aussi de l’épisode de la passion du Christ dans Intolérance de D. W. Griffith, en 1916. Plus récemment, sur le même thème, les films controversés de Martin Scorsese et Mel Gibson en 1988 et 2004. Mais avant, en 1964, c’est Pasolini qui décide d’apporter sa vision sur les évènements de l’Évangile.

Le film s’ouvre sur le visage de Marie. Dans une posture d’icône, rappelant les représentations primitives de l’Église, elle est dévisagée par Joseph. Pourtant vierge, elle est enceinte, provoquant son désarroi. Nul besoin de paroles pour le comprendre, ni de musique, Pasolini capte les émotions à travers les regards dans un simple champ-contrechamp. La séquence est construite en miroir. Après avoir quitté leur habitation, il y revient suite à l’apparition de l’Ange Gabriel. La mise en scène est la même, mais les regards désabusés laissent maintenant place aux sourires. Dès le début de son long-métrage, Pasolini annonce le minimalisme de son film. Loin de chercher des effets spectaculaires, le cinéaste italien cherche à revenir au caractère originel et primitif de la foi et de l’humanité. C’est dans des villages reculés de l’Italie, lieu de tournage du film, que Pasolini retrouve véritablement l’archaïsme de la Palestine antique. Ces villes presque en ruines rappellent les temps reculés, propices à la spiritualité et au contact avec Dieu, loin de l’époque contemporaine et de la société de consommation tant détestée par le cinéaste italien.La caméra, très mouvante, tremblotante, parfois imprécise, marque la soudaine apparition d’un messie dans cet espace, et transmet les sentiments que son arrivée provoque : doutes, hésitations, mais surtout espoirs. Des sensations d’autant plus fortes que les plans sur les visages sont serrés, prisonniers du cadre et ne pouvant se détacher du caractère prophétique du Christ. Qu’il fasse jour ou nuit, qu’il fasse beau ou qu’il vente, il transmet ses paroles et ses paraboles, le mouvement allant toujours vers son visage qui occupe le centre de l’image. Les miracles qu’il produit ne créent pas d’interruption, mais sont au contraire d’un naturel et d’une spontanéité déconcertante. D’un simple regard, les pains sont multipliés, ou un lépreux est guéri, sur le plan qui suit.

Par sa mise en scène soignée et son accompagnement musical fait de chant religieux et profanes, L’Évangile selon Saint Matthieu ne doit pas être considéré comme un simple film sur le christianisme. Plus film sur la religion que religieux, Pasolini met le dispositif cinématographique au service d’une expérience spirituelle, où l’esthétique provient de la rencontre entre l’authenticité et le sacré.


— 3ème prix : Phoenix Agneessens (23 ans)

INVITATION AU FEMA avec 1 accréditation + un livre de cinéma édité par Capricci + un DVD/blu-ray + un abonnement d’un an au magazine culturel Transfuge

À propos de Voyage à deux de Stanley Donen (Audrey Hepburn)

Il est presque vulgaire mais attachant, elle est presque naïve mais charmante, l’été ils traversent ensemble la France en voiture. C’est là qu’ils se rencontrent, Alfred Finney étudiant aventurier un peu voyou, spécialiste du compliment abrupt, et Audrey Hepburn, insouciante, qu’on pourrait rencontrer en sortant du cinéma.

Après ce premier voyage, il y en aura d’autres, avec des amis embarrassants, l’occasion de scènes au comique redoutable, ou bien encore quand le voyou est devenu architecte et la jeune fille, épouse esseulée et abandonnée. C’est une histoire simple, celle des rêves, de jeunesse, de liberté, de nouveauté, qui s’évaporent face à l’embourgeoisement, aux positions sociales et professionnelles, ou simplement face aux nécessités de la vie. C’est l’histoire de la majorité, celle qui a été vécue mille et mille fois.

Et c’est une manière de la raconter qui est faussement simple, mais toujours limpide. Les périodes de la vie du couple s’entremêlent : ils sont jeunes et leur épave est tombée en panne, alors ils font du stop sur le bord de la route, une berline passe à toute vitesse sans s’arrêter, ils se jurent que plus tard, ils s’arrêteront, eux. La caméra suit la voiture, on entre dans l’habitacle et cette berline c’est la leur, une dizaine d’années plus tard. Ici la transition ne se limite pas à sa fonction, elle signifie plus que le pourraient les mots, elle dit les changements qui s’opèrent en nous, les contradictions irréconciliables qui habitent les êtres, et le mouvement ininterrompu d’une voiture sur une route de campagne y est comme celui du temps.Cette transition est d’autant plus marquante que les effets de mise en scène sont dans l’ensemble contenus, à l’exception de deux avances rapides très drôles, d’une surimpression et d’un jump cut audacieux. Il y a pourtant une grande et belle mise en scène, élégante et maîtrisée, un travail remarquable sur les couleurs et les vêtements : du rouge d’un pull d’Audrey Hepburn, qui se découpe sur le vert complémentaire de la forêt dans l’énergie de sa jeunesse, aux décors designs qui succèdent, beiges et blancs, à ses robes métallisées et tenues designs absurdes quand son couple se désagrège dans la haute société.

Il faut ajouter à cela un art du montage et du découpage rarement égalé. Donen sait exactement quand il est utile d’élargir le champ pour maximiser l’effet comique, quand monter une conversation ininterrompue en différents lieux pour contredire les paroles de son personnage, quand la transition doit être une réminiscence de formes ou de sons et quand elle doit être sèche et grave, passant du siège avant comprimé d’une voiture à l’air libre d’une plage sauvage.

C’est un film chantant, bercé par la musique lancinante de Mancini, une plainte lumineuse accordée à la perfection aux dialogues, toujours drôles, souvent spirituels, sans jamais devenir des mots d’auteurs, car ils ont le bon sens d’être ceux des personnages. Ils sont servis par un duo rayonnant qui sait nous arracher un rire plus émouvant encore que les larmes.

Douce musique qui fait l’éloge de l’amour, sans taire les mauvais quarts d’heure, les sublimant eux aussi. Dans les espoirs qui s’évanouissent, Stanley Donen trouve une légèreté pleine d’ampleur, ayant l’air de nous dire que tout cela est très important mais pas si grave, et qu’en une dizaine d’années, deux personnes qui vivent ensemble peuvent ne jamais finir de se rencontrer.


— 4ème prix : Manon Inami (24 ans)

L’affiche du Fema 2022 + un DVD/blu-ray + un abonnement d’un an à la revue de cinéma Positif

À propos de Voyage à deux de Stanley Donen (Audrey Hepburn)

Voyage à deux, ou les choses de la vie.

Ils ont tellement brûlé au soleil qu’ils ne peuvent plus se toucher sans souffrir. Mais les seules parties de leur corps qu’il est encore possible d’effleurer sont leurs lèvres. Après douze ans de mariage, Joanna et Mark sont lassés, fatigués, énervés. Habitués des trajets vers la Côte d’Azur, ils prennent à nouveau la route pour le sud de la France et se remémorent leurs précédents voyages.

Voyage à deux est un de ces films où tout se raconte dans une voiture. Il y a eu Les Choses de la vie (Claude Sautet, 1970) – on y pense de suite en découvrant Voyage à deux ; dans un autre style, Night on Earth (Jim Jarmusch, 1991), ou Drive my car (Ryusuke Hamaguchi, 2021). Ces films qui ne se ressemblent pas ont pourtant pour point commun d’observer, à travers l’espace intérieur d’une voiture, l’intimité des personnages ; comme si l’espace exigu leur permettait d’exister pleinement.Film moins connu de l’éblouissant cinéaste américain Stanley Donen, Voyage à deux est une invitation à vagabonder entre les souvenirs et les aspirations des lendemains, une invitation à faire le lien entre un passé révolu et un futur incertain. Le cinéaste, qui nous a presque toujours habitué à des films rieurs et joyeux, signe ici un film plus sombre. Nous sommes loin du jaune vif de Chantons sous la pluie (1952), ou du rose éclatant de Drôle de frimousse (1957). Dans Voyage à deux, les couleurs ont un peu perdu de leur éclat. De l’éclat, il y a en avait pourtant chez ce jeune couple amoureux : des éclats de rire devant les bêtises de l’un, des « éclats-boussures » suite à la chute dans la piscine de l’autre… et puis Joanna qui éclate en sanglot devant l’indifférence de Mark. L’oeuvre déroute par son rythme effréné et son récit déstructuré. Le ton du film nous surprend également : il y a toujours une pointe d’humour, comme une trace subsistante de l’esprit de Donen. Tous les souvenirs, des plus sombres aux plus chaleureux, s’entremêlent dans un montage virtuose. Le cinéaste s’amuse avec la forme de son film, joue les faux-raccords, les effets d’accélérés, les anachronismes dans le récit du passé. On perd le fil, mais ce n’est pas grave. C’est le jeu.

Stanley Donen filme jusqu’au bout l’histoire d’un couple amoureux au bord de l’implosion : la voiture, la route, le voyage, tout participe dans le film à guider le couple dans son histoire : la voiture qui ne parvient pas à remonter une pente en marche-avant, mais qui trouve la solution en essayant en marche-arrière ; cette même voiture qui surchauffe et qui finit par exploser… C’est par ces éléments scénaristiques et ces procédés de mise en scène que Donen signe un film étonnant, à mi-chemin entre le drame et le burlesque.

Voyage à deux est une comédie sentimentale remplie de poésie multipliant les trouvailles visuelles. Impossible d’oublier que Stanley Donen est un maître de la comédie musicale : les corps deviennent le décors du film. Tantôt ratatinés et repliés sur eux-mêmes, tantôt déployés et étirés sur les plages, les corps mènent la danse : surtout celui d’Audrey Hepburn, qui trouve dans ce film l’un de ses plus beaux rôles : changeant constamment d’aspect, de style, de ton, d’expression, elle en est bouleversante.

On ressort lessivé, et le chemin est encore long pour Mark et Joanna. Si Stanley Donen ne nous offre pas de happy-ending absolu, l’espoir n’est pas loin. Après tout, c’est un couple qui tient la route !


— 5ème prix : Sarah Yaacoub (26 ans)

L’affiche du Fema 2022 + un DVD/blu-ray + un numéro offert de la revue d’animation Blink Blank

À propos de Drôle de frimousse de Stanley Donen (Audrey Hepburn)

Des sourcils bien dessinés, des grands yeux de biche qui révèlent un regard vif, une chevelure de jais coupée au carré, un sourire malicieux dissimulé au coin de la bouche, une tête bien remplie : quelle belle frimousse que celle d’Audrey Hepburn dans le bien nommé Funny Face, réalisé par Stanley Donen en 1957.

Dès le générique d’ouverture, Audrey Hepburn est le visage de cette comédie musicale hollywoodienne sur fond de haute couture et incarne à elle seule une jeunesse branchée des années 1950, qui s’amuse à causer d’“empathisme” dans des bistrots de Saint-Germain-des-Prés. Quand la rédactrice en chef de la revue de mode Quality Magazine et son photographe cherchent une nouvelle silhouette pour attirer un lectorat plus intellectuel, la jeune libraire Jo Stockton, jouée par Hepburn, s’impose comme une évidence. Elle se retrouve presque malgré elle embarquée à Paris et devient le modèle de son pygmalion Dick Avery, dont elle tombe amoureuse. Lorsqu’elle lui déclare “j’aime Paris”, elle lui dit en vérité “je t’aime ».

Jo est une Américaine à Paris, et se fond à merveille dans un quartier latin fantasmé, qui fourmille de jeunes gens en béret. Funny Face serait presque un film « beat » malgré lui, puisque s’il n’a de cesse de se moquer de cette mouvance, il crée sur ce motif deux séquences mémorables. Le souvenir de la danse destructurée d’Audrey Hepburn sur le jazz rutilant de Georges Gershwin est inoubliable : vêtue d’un justaucorps noir, elle a des allures de sculpture de Giacometti. Dans cette cave enfumée où on fait le poirier et on déclame de la poésie, Dick dénote : “You must come from the stone age”, lui rétorque Jo. Ce n’est que lorsqu’ils se retrouveront dans une soirée intellectuelle morose où chante un sosie de Juliette Gréco que Fred Astaire et Kay Thompson se prêteront au jeu en se déguisant en beatniks pour le numéro “Clap Yo’ Hands”, reprise habile d’un standard des années 30 composé par Gershwin.Stanley Donen réussit à conjuguer les qualités aristocratiques et modernes d’Audrey Hepburn, sa silhouette filiforme avec celle de Fred Astaire, la photographie de mode avec le cinéma – Richard Avedon est consultant sur le film. Il fait aussi le pont entre deux générations, celle d’Astaire (les années dixie) et de Hepburn (la jeunesse beatnik), et entre deux manières de faire du cinéma, dans un film de studio qui s’invite en extérieur le temps de quelques séquences et se déleste des codes classique du montage hollywoodien pour s’autoriser des fantaisies graphiques très pop.

Plus qu’une comédie à l’eau de rose, Funny Face revisite les heures de gloire d’une industrie alors presque en bout de course : le numéro en extérieurs “Bonjour Paris” n’est d’ailleurs pas sans rappeler le “New York, New York” chanté par les marins de On the Town, le premier coup d’éclat de son réalisateur. Quant à Fred Astaire – dont c’est le dernier grand rôle -, il passe le flambeau à Audrey Hepburn, qui se révèle en comédienne complète, capable de danser et chanter à pied d’égalité avec son partenaire. À l’image de la transformation stupéfiante de son personnage, elle devient une star parmi les stars, un oiseau de paradis.

 


Le jury

  • Philippe Rouyer (Président du Syndicat Français de la Critique de Cinéma, critique à Positif, Le Cercle)
  • Adrien Dénouette (Critique à Carbone, Trois Couleurs)
  • Séverine Danflous (Écrivaine, critique à Transfuge)
  • Pauline Mallet (Rédactrice en cheffe de Sorociné)
  • Zoltan (Critique, youtubeur, La Critique de Zoltan)

Calendrier

  • Mardi 05.04 : Ouverture du concours
  • Lundi 02.05 (à minuit) : Date limite de réception des critiques
  • Jeudi 12.05 : Annonce des résultats

Les prix

  • 1er prix : INVITATION AU FEMA avec 2 accréditations + 2 deux nuits pour 2 personnes à l’Hôtel Saint Nicolas + 1 abonnement d’un an à la Sélection du mois de LaCinetek + 1 an d’adhésion au Syndicat Français de la Critique de Cinéma
  • 2e prix : INVITATION AU FEMA avec 2 accréditations + 2 nuits pour 2 personnes au Camping du soleil + 1 abonnement d’un an à la Sélection du mois de LaCinetek
  • 3e prix : INVITATION AU FEMA avec 1 accréditation + le livre AUDREY HEPBURN, UNE STAR POUR TOUS de Pierre Charpilloz (Capricci Éditions) + un DVD/blu-ray + un abonnement d’un an au magazine culturel Transfuge
  • 4e prix : L’affiche du Fema 2022 + un DVD/blu-ray + un abonnement d’un an à la revue de cinéma Positif
  • 5e prix : L’affiche du Fema 2022 + un DVD/blu-ray + un numéro offert de la revue d’animation Blink Blank

Les 3 premiers lauréats seront accueillis au Fema et pourront rencontrer des invités et des professionnels (cinéastes, techniciens, critiques, membres de l’équipe du festival, etc.).

Les lauréats verront leur critique publiée/diffusée sur le site et les réseaux sociaux du festival et des partenaires du concours.

Les textes seront publiés dans le magazine de l’association du Fema : Derrière l’écran.

 


Les partenaires


Les précédents lauréats

2021 : 1. Sarah Ackerer, 25 ans – 2. Maël Mubalegh, 24 ans – 3. Matthias Couquet, 27 ans – 4. Anna Fournier, 28 ans – Camille Solans, 25 ans
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2019 : 1. Alexiane Trapp, 21 ans — 2. Arnaud Pouzargues, 23 ans — 3. Juliette Sergent, 23 ans — 4. Alessia Petrozzi, 18 ans — 5. Coline Drouhaud, 18 ans
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2018 : 1. Lucile Clavier, 20 ans — 2. Melaine Meunier, 22 ans — 3. Camille Martin Donati, 24 ans — 4. Victor Morozov, 24 ans — 5. Mahaut Thebault, 20 ans
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2017 : 1. Alain Zind, 26 ans — 2. Azilys Tanneau, 20 ans — 3. Thomas Pietrois-Chabassier, 30 ans
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