Quel rêve étrange que celui de la peinture animée ! Inlassablement poursuivi par l’homme depuis l’art des cavernes où celui-ci chercha, par la superposition des postures d’animaux en fuite et les atermoiements de la lumière des lampes à la surface irrégulière de la roche, à imprimer à ses premières images peintes l’illusion du mouvement, ce rêve dépasse celui du cinéma. Émile Reynaud d’ailleurs, ne s’y est pas arrêté : en inventant à la fin du xixe siècle le praxinoscope puis le théâtre optique, Reynaud offrit aux spectateurs du musée Grévin la vision inédite de tableaux soudainement dotés de la possibilité de se transformer à vue d’œil comme pour épouser le mouvement de la vie. Les phases successives de ces tableaux étaient peintes directement sur un ruban perforé, préfiguration de la pellicule du futur cinématographe. Quelles qu’aient été les potentialités de cette technique nouvelle pour enregistrer le mouvement réel des corps et des objets, émile Reynaud persista dans son projet pictural de la représentation du mouvement. Passée l’exploration tous azimuts des pionniers tel Émile Cohl qui mit au jour les multiples possibilités du cinéma image par image – dessin animé, films de marionnettes, papier découpé… – des artistes avant-gardistes comme Walther Ruttmann, Oskar Fischinger Len Lye ou Norman McLaren cherchèrent, dès l’entre-deux guerres, à approfondir la voie ouverte par émile Reynaud d’une peinture en mouvement. Qu’ils interviennent directement sur la pellicule en la peignant, la grattant, l’estampant, créant des films sans caméra, ou pratiquant la peinture sur verre rétro-éclairée directement sous l’objectif, ou bien encore la peinture animée sur cellulo, ces artistes, parmi d’autres, tracèrent, loin de l’industrie américaine naissante du dessin animé et de ses codes, d’autres voies pour le cinéma d’animation. Avec eux, l’animation s’est rêvée art total, champ expérimental par excellence où viendraient converger et se combiner les enjeux esthétiques d’arts majeurs ontologiquement distincts comme la peinture et la musique. Norman McLaren lui trouvait une définition, une ligne d’horizon où poser le regard critique : « L’animation n’est pas l’art des images qui bougent mais l’art des mouvements dessinés. Ce qu’il y a entre les images a beaucoup plus d’importance que ce que l’on voit sur les images. »
La peinture animée recherche ce qui ne se résout ni dans la peinture, ni dans le cinéma. Son sens du mouvement n’est pas strictement pictural, en ce qu’il n’est pas entièrement contenu dans le cadre spatial, plastique, de l’œuvre. Autrement dit, à la différence d’un tableau, la peinture animée ne peut se concevoir dans un temps arrêté. Elle n’existe que dans le mouvement, dans l’avant qu’elle efface et l’après qu’elle prépare. Elle est un perpétuel repentir. Cinématographique de par la temporalité dans laquelle elle s’inscrit, elle se distingue fondamentalement du cinéma en prises de vue directes, et peut-être même du dessin animé, par le système de « convention dévoilée » dans lequel elle s’inscrit. En effet, là où le « cinéma réel » crée l’illusion d’un enregistrement du temps par la succession à l’écran de 24 images par seconde, là où le dessin animé crée celle d’un mouvement opaque, la peinture animée, au contraire, dévoile ses procédés, signe le mouvement comme acte de création par le déplacement de la matière – gouache, pastel, acrylique… – par laquelle elle procède. La peinture animée n’est pas une œuvre peinte, mais une peinture à l’œuvre. Henri-Georges Clouzot filmant en 1955 Pablo Picasso en train de peindre ne réalisa finalement rien d’autre. Ce qu’André Bazin lui-même écrit à propos du « mystère Picasso » pourrait ainsi servir au manifeste esthétique de la peinture animée : « […] dans Le Mystère Picasso, les stades intermédiaires ne sont pas des réalités subordonnées et inférieures comme serait un chemin vers une plénitude finale, ils sont déjà l’œuvre même, mais destinée à se dévorer ou plutôt à se métamorphoser jusqu’à l’instant où le peintre voudra s’arrêter ».
Ainsi la peinture animée cherche-t-elle à rendre compte d’un mouvement plus essentiel pour elle que celui du sujet à l’écran : le mouvement de la peinture en lui-même qui est celui de la matière jouant de sa texture, de son épaisseur et de sa fluidité pour produire dégradés, nuances et transparences. Autrement dit, un art du débordement des cadres et des contours, de la métamorphose permanente qui suggère toujours l’intervention de la main de l’artiste et en dessine le geste ; artisanal et performatif par essence.
Toutes choses que la rétrospective proposée par le Festival du Film de La Rochelle donne à voir à travers les œuvres de quatre grands réalisateurs contemporains qui ont mené ou mènent toujours, chacun dans une direction qui lui est propre, une exploration des possibilités formelles et des enjeux esthétiques de cet art.
LE FLUX VISUEL DES IMAGES MENTALES – Chez Caroline Leaf, le travail de l’animation se conçoit comme un cinéma de l’intériorité, qui, selon Ilan Nguyen « donne forme concrète à des images mentales dans leur essence même : celle d’un flux visuel en mouvement permanent ». Dès ses débuts en animation dans le cadre de ses études à l’université Harvard, Caroline Leaf se lance dans une forme de création individuelle qui l’amène à forger sa propre technique, celle du sable animé sur table lumineuse qu’elle choisit pour la liberté qu’elle offre de travailler directement sous caméra et qu’elle utilise d’emblée avec maestria pour son film de fin d’études, Sand or Peter and the Wolf (1969) puis pour The Owl Who Married a Goose (1974) inspiré d’une fable inuit et qui marque ses débuts de réalisatrice à l’Office National du Film du Canada. Par la suite, le recours à la peinture sur verre (The Street, 1976, The Metamorphosis of Mr Samsa, 1977), puis au grattage sur pellicule (Entre deux soeurs, 1991), confirmeront « l’ancrage de Caroline Leaf dans une pratique éminemment performative de son art : dans chacun de ces registres formels, le dessin de chaque image laisse la part belle à l’inspiration de l’instant, ouverte à l’improvisation, et d’autant plus forte qu’avec le sable comme en peinture sur verre, la création de chaque image repose sur un principe de destruction de celle qui l’a précédée… ». Dans ces conditions, se souvenir du mouvement, explique Caroline Leaf, nécessite de le ressentir intensément. Ce qui permet au film de se développer organiquement, sans recours par exemple à un story-board préexistant, et lui imprime en retour une vie intérieure intense. Une idée qui trouve son prolongement direct dans l’œuvre de Florence Miailhe.
SENSUALITÉ DE LA MATIÈRE EN MOUVEMENT – Entrée à l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs avec le projet de mettre en mouvement sa peinture, Florence Miailhe reçoit, à ses débuts, les conseils du peintre et réalisateur Robert Lapoujade. Ses premiers films (Hammam, 1991, Shéhérazade, 1995, Histoire d’un prince devenu borgne et mendiant, 1996) révèlent les qualités plastiques exceptionnelles de la réalisatrice tant par la sensualité de l’animation que par l’usage des matières et couleurs. Florence Miailhe y utilise une technique singulière qui marque d’emblée sa « patte » : le dessin au pastel sec sur une feuille est photographié directement au banc-titre puis modifié pour la prise de vue suivante. Au gré des films, les recherches esthétiques de la réalisatrice la conduisent à aborder différentes techniques et à les mixer : animation de sable, peinture sur plaque de verre rétro-éclairée… Les films de Florence Miailhe relèvent pour certains d’une fibre documentaire qui trouve le matériau de son récit dans l’observation de communautés humaines au quotidien : des femmes dans un hammam, un village réuni pour le traditionnel bal de l’été (Au premier dimanche d’août, 2000) ou la vie d’un quartier parisien en pleine mutation (Conte de quartier, 2006). Mais le réalisme est transcendé par l’exaltation de la matière en mouvement : sensuelle, fusionnelle parfois, c’est elle en réalité qui donne forme à l’histoire, sur le ton de la chronique ou du récit mythique, en liant personnages et décors entre eux. Matières à rêver (2009) peut être vu comme une divagation onirique qui porte l’artiste jusqu’à la source de son art, jaillie d’une île comme d’une terre-matrice. Ce « film érotique de commande » est l’occasion pour Florence Miailhe de proposer une histoire qui s’invente dans la mise en mouvement même de la matière, sans scénario préétabli, « comme lorsque l’on fait l’amour ». La matière raconte sa propre histoire : celle, charnelle, du plaisir de la matière animée par les doigts de la réalisatrice.
INVENTION DE L’ESPACE-TEMPS DE L’ANIMATION – Au premier coup d’œil, l’œuvre de Georges Schwizgebel apparaîtrait, quant à elle, davantage cérébrale. Son champ d’investigation expérimental est celui de l’espace de l’image et du temps de la représentation, qu’il prenne pour sujet un match de football (Hors-jeu, 1977) la course d’une aiguille sur un microsillon (78 Tours, 1985) ou un tableau (Le Sujet du tableau, 1989). Le mouvement de la matière se conjugue à celui de la caméra pour inventer un espace-temps cinématographique propre à l’animation. La technique utilisée par Georges Schwizgebel, celle de la peinture cellulo, s’appuie tout d’abord sur l’outil de la rotoscopie qui consiste à intervenir en peinture, image par image, sur des scènes préalablement filmées, pour finalement lui préférer un dessin plus libre, caractérisé, selon les termes de Marcel Jean, « à la fois par une application gestuelle de la couleur et le fréquent recours à des constructions géométriques » (Fugue, 1998, La Jeune Fille et les Nuages, 2000), utilisant aussi la peinture directe sous caméra. On a pu dire que dans ses films, le geste du peintre guide l’œil du cinéaste, et vice versa, dans un ballet permanent, parfois vertigineux. Course à l’abîme, point de fuite ou horizon poétique sans cesse repoussé, comme à l’invitation d’Henri Michaux ? Georges Schwizgebel qui aime les oiseaux pour leur ressemblance « à des coups de pinceaux qui bougent », signe avec Retouches (2008) le méta-film d’un cinéaste qui remet sans cesse l’ouvrage sur le métier.
FANTÔMES EN FUITE – Retouche, repentir : finalement, c’est peut-être la première image d’un film en peinture animée – et non la dernière – qui compte le plus : celle qui préexiste au mouvement, qui contient en elle-même toute la potentialité du récit et n’en disparaît que de plus belle ; celle dont le souvenir, la réminiscence, hante le film tout entier. Que la peinture animée soit l’art du palimpseste, la filmographie de Gianluigi Toccafondo pourrait en témoigner. De La Coda (1989) à La Piccola Russia (2004), le réalisateur italien travaille toujours à partir d’une matière préexistante qu’il trouve dans les photogrammes des films en prises de vue directes ou les photographies. Sur ces images préalablement déformées par la photocopie, Toccafondo peint à l’acrylique, travaille au crayon ou avec d’autres médiums pour ensuite les refilmer une à une. Son travail nait ainsi au sein même du cinéma qu’il réinvestit de l’intérieur par la peinture. Images des films de Pasolini, de Buster Keaton, fantômes du cinéma muet italien ressurgissent soudain et s’évanouissent dans une tâche de couleur ou la vibration d’une ligne noire. Formes mouvantes, silhouettes sur-expressionnistes surgies de coulisses improbables, fantasques ectoplasmes aux membres étirés, semblant fuir devant le film comme devant une lumière qui les a fait surgir du passé. « La Peinture animée » est présentée à l’occasion du Grand Atelier animé par Caroline Leaf à l’Abbaye de Fontevraud (1er au 5 juillet).
En collaboration avec l’Abbaye de Fontevraud