« Dans l’Histoire comme dans la vie des hommes, le
regret ne répare pas la perte d’un instant. »
(Stephan Zweig, cité dans Byzance)
Soit les extrêmes de l’œuvre, non dans sa durée de vie (le premier et le dernier film), mais dans son expression même, puisque l’hommage rendu à Maurice Pialat associe dans sa programmation ses films les plus courts, réalisés dans les années 50 et 60, et son film le plus long, La Maison des bois, feuilleton en sept épisodes pour la télévision française, diffusé à l’automne 1970. On est donc passé de quelques films courts dans un temps très long (deux décennies, avant le passage au long métrage de fiction avec le tournage en 1968 de L’Enfance nue) à plusieurs films longs dans un temps plus court : cinq, en moins de dix ans, entre Passe ton bac d’abord (1979) et Sous le Soleil de Satan (1987). L’écart de temps relie et oppose L’Enfance nue et La Maison des bois qui se succèdent dans la temporalité de l’œuvre et dialoguent entre eux par le biais de ces enfants placés dans des familles d’accueil, séparés de leurs parents. Le temps présent et ramassé de L’Enfance nue, par le vertige d’un monologue, celui de « pépère », fait revenir la seconde guerre mondiale et un épisode de la résistance. Le temps dilaté de La Maison des bois installe le spectateur dans l’Histoire, celle de la première guerre mondiale qui orchestre les différents épisodes, tandis que l’étendue spatiale et temporelle du récit, des enfants au premier plan à la guerre à l’arrière-plan, offre le portrait des figures intimes et familières (l’instituteur) qui composent le tableau le plus abouti de la société française. Ce goût de la chronique et de la fresque, de la saveur du présent, celui du cours de la vie qui se coule aisément dans le fleuve de l’Histoire, on le retrouve déjà dans les « Chroniques turques ».
Le présent est celui de la vie, celui de la rue, des visages composés comme des portraits photographiques. Il est aussi celui de la capture fuyante du temps, par la saisie de la lumière d’un paysage sous le regard du peintre. Le passé est inscrit dans l’image car le lieu s’y prête : le Bosphore, la Corne d’or, Byzance, Constantinople, Istanbul, l’Orient et l’Occident. Filmer un monument comme Sainte Sophie (cathédrale puis mosquée), une muraille en ruines (Byzance), revient à enregistrer les couches du temps, à faire remonter le passé à la surface du présent. Les longs travellings sur les murailles à l’abandon (Byzance) opèrent tout un travail de la mémoire. On songe à Alain Resnais, voire à la démarche des Straub qui aiment représenter l’Histoire en fétichisant ses traces, ses restes, vestiges d’inscriptions vraies de l’érosion du temps. Pendant ce temps, la voix, lecture d’un texte de Stephan Zweig, évoque le siège de la ville, le pillage. Le dialogue distancié entre la voix, qui libère des images par la force des mots, et les plans, purs contenants d’images qui se sont volatilisées (les acteurs de cette histoire sont morts depuis bien longtemps) construit un pont, d’une puissance fantastique. Car le fantastique chez Pialat (il ne faut plus avoir peur de ce mot, désormais) est affaire de temps, celui qui sépare les vivants des morts, entre l’image et la voix. Affaire de prise de vues aussi, entre le bon moment (la vie, le visage et la parole) et le trop tard. Et quand il est trop tard, le plan devient le levier de la force du souvenir pour un temps qui, lui, ne reviendra plus.
Cela a donc commencé très tôt. Dans le cinéma de Pialat, sensation très vive, manifeste dans ces courts métrages (Isabelle aux Dombes, L’Ombre familière, « Chroniques turques »), on peut dire que la caméra a deux visages : du côté de l’enregistrement de ce qui est et du côté de la puissance à faire revenir les forces de l’au-delà, ce poids de mort qui accompagne toute existence. Bizarrement, c’est le second aspect qui prédomine dans les films courts, comme si Pialat avait commencé par filmer de l’autre côté. C’est un cinéma qui croit d’emblée à la puissance intrinsèque du cinéma, à sa force quasi magique, sensible dans les travellings, omniprésents dans ses films turcs mais aussi dans Le Congrès eucharistique diocésain. Dès son premier film, tourné en amateur, l’époustouflant Isabelle aux Dombes, Pialat semble convaincu que filmer donne une force supplémentaire aux choses que le réel, en tant que tel, ne sera jamais en mesure de donner. Un troisième œil, une quatrième dimension.
Vertiges du temps, par conséquent. On a l’impression que certains plans du Congrès eucharistique ont été tournés la veille du Soleil de Satan ou que les visages entrevus au vin d’honneur du même Congrès dialoguent sans peine avec la scène de Van Gogh où le peintre boit le coup avec les paysans avant d’aller peindre aux champs. Mais une chose manque à ces films, mis à part Janine : la parole, le dialogue. Ils sont tous muets ou alors, une voix off, très écrite, très littéraire, qu’elle provienne d’écrivains (Zweig, Nerval, Nazim Hikmet) ou de Pialat lui-même (L’Amour existe, L’Ombre familière), accompagne les images. On le sait, le mot prononcé chez Pialat fait mal (Nous ne vieillirons pas ensemble, Loulou, A nos amours), il blesse, laisse des traces indélébiles. C’est par l’accès à la parole, cette plaie du vivant, que le personnage existe, bloc d’énergie vive, animal blessé. Avant le personnage, il y aurait quoi ? La toute puissance des lieux de la nature (Isabelle aux Dombes), le goût du rite et du cérémonial propre aux religions (Le Congrès eucharistique, « Chroniques turques »), l’architecture et l’urbanisme, en France (la banlieue et ses constructions dans L’Amour existe), comme à Istanbul. Dans le splendide L’Ombre familière, le décor d’une piscine abandonnée devient le personnage principal. Comme chez Lang, les murs se souviennent des gens qui y sont passés. Ici, on semble croire aux lieux hantés.
L’Ombre familière s’ouvre sur l’insert d’un cadran téléphonique et une voix en off, celle de Maurice Pialat, qui demande à sa compagne de prendre la voiture au garage et lui annonce que son meilleur ami Alexandre vient de se suicider. Avant même l’évocation du souvenir (la dernière visite de l’ami chez le couple), l’obsession des ruines, des lieux doublements abandonnés (la piscine, en elle-même, la présence d’Alexandre), il y a ces deux plans extraordinaires, qui illustrent pourtant la partie la plus banale, la plus tangible de la phrase de Pialat (prendre la voiture au garage) par contraste avec l’autre segment, insoutenable (le suicide). Deux plans suffisent. Un plan fixe de la caméra à l’intérieur de la voiture, et la jeune femme, selon les consignes de la voix, qui court vers elle, vue à travers la vitre du pare brise Puis un second plan, en travelling subjectif, de la voiture qui démarre, à travers l’allée du garage puis parmi les arbres. Force extraordinaire de ces deux plans où, comme chez Murnau, une fois ce mouvement accompli, on sent déjà la mort venir à notre rencontre, cheminement que figure déjà Isabelle aux Dombes.
La fulgurance d’un simple travelling dans une voiture qui démarre, on le retrouvera aussi chez Garrel dans Liberté la nuit, à l’ombre de Dreyer, soit du côté de ces cinéastes (il faudrait ajouter Tourneur) qui croient que le cinéma à cette capacité de redonner vie à la mort afin de nouer un dialogue impossible avec eux. Tout Pialat n’est pas là mais une partie essentielle y réside, soubassement fondamental à l’écume du présent, plus évidente dans le vitalisme de ses films écorchés vifs. Ce poids de la mémoire, sensible dans ses films courts, donne à la pesanteur d’exister une autre dimension.