Changement sur la grille
Dimanche 4 : La séance Visages d’Europe de 14h30 prévu au Carré Amelot n’aura pas lieu.
Soirées exceptionnelles, événements
10h Rencontre avec Pierre Étaix / Théâtre Verdière La Coursive
11h La Fabrique du Conte d’été présentation Françoise Etchegaray, coréalisatrice, et Diane Baratier, chef opérateur
11h Rendez-vous à Stella Plage en présence de Shalimar Preuss
11h France Culture / Enregistrement public «Tout arrive» d’Antoine Guillot, autour de l’hommage à Pierre Étaix et de la rétrospective Éric Rohmer / Salle des Rencontres La Coursive
14h Pays de Cocagne en présence de Pierre Etaix
14h15 L’Ours et le Magicien animation Valentin Rebondy, distributeur
16h15 Rencontre avec Lucian Pintilie, Marie-France Ionesco et Michel Ciment (modérateur), précédée de la projection Leçon de cinéma autour du Chêne / Théâtre Verdière La Coursive
17h La Femme de l’aviateur présentation Marie Rivière et Rosette, actrices
17h Lucian Pintilie signe son livre « Bric-à-brac, du cauchemar réel au réalisme magique » (2010, édition l’Entretemps) / Librairie du Festival
20h15 Retour de flamme présentation et ciné-concert Serge Bromberg / Salle Bleue La Coursive
22h30 Projection en plein air Master and Commander Peter Weir / Quai de Carénage – Vieux Port
Edito
Viviane Saglier
Pierre Etaix est mystérieux. Il ne se cache pas derrière son personnage, il lui ressemble bien trop pour cela. Il se cache derrière son sourire et ses grands yeux incrustés comme des pierres entre deux pommettes saillantes. Il se cache derrière ses mimiques, ses acrobaties, la géométrie de son corps articulé comme un pantin. C’est une silhouette de personnage de bande dessinée, il est sec comme un trait de crayon, en osmose avec le cadre de sa vignette. Et pourtant, derrière ses gags aussi constants que subtils, se dégage une certaine mélancolie, Pierre Etaix comme un clown triste, qui revendique un éternel optimisme. S’attaquant aux rêves, il les remodèle avec la matière du réel. Il a construit de ses mains de prestidigitateur un univers-monde où la fantaisie la plus folle se mêle au réalisme le plus prosaïque. Un univers qui se dessine par le cinéma et pour le cinéma.
Le mythe de Lucian Pintilie
Comment en êtes-vous venu à faire du cinéma ?
C’est à l’âge de 11 ans que j’ai contracté la maladie du cinéma. Pendant les grandes vacances, mes parents ayant dû s’absenter une quinzaine de jours, et avec l’argent qu’ils m’avaient laissé pour les repas, je me suis nourri de films. De films exclusivement. Il fallait choisir – manger ou voir des films. Dès le matin et jusque tard dans la nuit, j’étais dans des salles obscures où grouillaient les rats. Là, je « sniffais » film sur film. Des polars américains. Quand mes parents sont revenus, sur le moment, ils ne m’ont pas reconnu. J’avais maigri d’environ huit kilos. Paniqués, ils m’ont emmené chez le médecin qui m’a trouvé en parfaite santé. Avec rien que la peau sur les os. Vous avez toujours été confronté à la censure mais, dans la mesure du possible, vous avez continué à tourner en Roumanie.
Comment faisiez-vous alors pour financer vos tournages et quelles difficultés avez-vous rencontrées ?
Sous le communisme, la contrainte – i.e. la censure – n’est pas d’ordre financier mais idéologique, politique. Pas de problème quand le Parti a dit oui. Ou alors vous êtes interdit, c’est tout. Moi, par exemple, j’ai été interdit pendant dix-huit ans. Je n’avais pas encore douze ans – il y a soixante-cinq ans de cela – et sans affres de conscience j’ai résolu de devenir tout à la fois acteur et chef de gang. Un chef de gang se doit d’être visionnaire, un « cerveau » sans états d’âme. Et pour démarrer, il me fallait des fonds. J’ai donc décidé d’organiser le braquage d’un entrepôt de pneus usés jouxtant notre immeuble d’appartements de petits fonctionnaires. Un tel exploit ne pouvait avoir qu’un seul homme pour chef – moi. Dirigeant tout clandestinement, dans l’ombre. Le braquage eut lieu de nuit. La grandmère de plusieurs de mes gars fut endormie au chloroforme. Moi, je surveillais tout depuis mon balcon. Mes gars, les pneus sur le dos, furent arrêtés au bout de deux cents mètres. Ils m’ont balancé tout de suite, sans hésiter. « C’est lui le chef…, c’est lui qui a tout commandé… Pintilie ! » Caïd à douze ans ! Un policier avait convoqué les familles des délinquants dans la cuisine de notre appartement. Vous avez dû partir pendant de longues années en exil.
Dans quelle mesure cela a-t-il influencé votre cinéma à votre retour en Roumanie ?
Cela ne l’a pas du tout influencé. Ce qui s’est passé quand j’avais douze ans fut, pour moi, beaucoup plus marquant. Comme gravé au burin. A douze ans, nous sommes déjà formés. Plutôt en mal. Les jeux sont faits. Un thème important pour vous est celui de la culpabilité. Quel est le rapport des Roumains à leur histoire nationale ? Mon père ne voulait plus de moi à table. « Je ne veux pas manger avec un voleur », disaitil. Ma mère savait que j’adorais les crêpes à la confiture de riottes. On était en pleine pénurie alimentaire – c’était l’immédiate après-guerre – et moi, caché dans un cagibi, je m’empiffrais chaque jour des meilleures crêpes à la confiture au monde. Et j’ai fini par être scandalisé : il n’y a vraiment aucune justice sur cette terre !
Propos recueillis par Viviane Saglier
Panique dans la rue
Mickaël Robert-Gonçalves
Soucieux de réalisme, Kazan s’émancipe des contraintes de la scène dans son sixième long-métrage, Panique dans la rue (1950), qu’il tourne dans les rues mêmes de la Nouvelle- Orléans, influencé sans doute par une démarche que défendaient, en Europe, les néo-réalistes italiens. De l’image où survit plus de noir que de blanc, rejaillit l’ambiance du Film noir avec une enquête longue et difficile, dans des décors extérieurs qui reflètent pourtant la claustration, des quais à une maudite gargote, des entrepôts jusqu’au commissariat, de la morgue au foyer du médecin qu’un voisin intrusif perturbe. La course contre la montre est menée par deux protagonistes aux idées opposées, le représentant du service sanitaire, le Dr. Reed (Richard Widmark), convaincu que la peste dont était infectée la victime d’un règlement de comptes entre bandits menace la ville et le pays, et le capitaine de police Warren (Paul Douglas), figure tantôt d’abnégation, tantôt de fatalisme. Sorte de buddy movie avant l’heure, l’humour en moins, le film joue en parallèle sur les réactions des hommes face au mal absolu et presque absurde faisant ainsi autant penser à La Peste d’Albert Camus (1947) qu’à tous les films de la « contamination » par extension. Dès lors, le film, qui allie suspense classique et esthétique libérée des contraintes de studio, résonne, par contagion, avec le contexte d’une Amérique malade alors de la peur rouge et du maccarthysme. Plus profondément, Kazan montre qu’il ne fait pas un simple va-et-vient entre théâtre et écran, à l’instar d’une scène où le Dr. Reed traverse une foule de matelots en attente d’embauche, sa caméra saisissant les affres de la confrontation brutale entre individu et masse. Un autre thème évident élucide les rapports à l’altérité : l’immigration ; Kazan, lui-même d’origine grecque, présente le port de la Nouvelle-Orléans tel une plateforme d’échanges potentiels, mais aussi de mélanges malsains, mêmes microbiens. Prenant corps avec le méchant et bête Blackie, incarné par la première apparition au cinéma de Jack Palance, et déjà ce physique imposant et ce visage aux traits anguleux, la peur de la mort rejoint alors atrocement la peur de l’autre.
Il Etaix une fois …
Nous avons rencontré Jean-Claude Carrière, le scénariste de Pierre Etaix qui a tourné avec lui ses deux premiers courts métrages Rupture et Heureux Anniversaire.
Comment avez-vous rencontré Pierre Etaix ?
J’ai rencontré Pierre Etaix en 1956. J’étais un jeune romancier, j’avais publié un premier roman chez Robert Laffont, qui avait un contrat avec Jacques Tati pour faire de la novélisation, c’est-à-dire tirer des romans des Vacances de Monsieur Hulot de Jacques Tati et de Mon Oncle, qui était en fin de tournage. Il a fait passer un petit concours que j’ai gagné. Je me suis retrouvé chez Tati, et chez Tati, j’ai rencontré Pierre Etaix, qui était son premier assistant sur la finition de Mon Oncle, aussi son gagman et son dessinateur, et nous avons très vite sympathisé et décidé qu’un jour, nous ferions du cinéma ensemble. On a commencé à faire ducinéma en 60. On a fait deux courts métrages, Rupture et Heureux Anniversaire et ensuite tout s’est enchaîné, Heureux Anniversaire a eu l’oscar.
Comment travailliez-vous avec Pierre Etaix ?
Durement, obstinément, et dès le début, nous nous sommes retrouvés sur une conception du cinéma comique. C’est-à-dire un art comique à partir du cinéma, qui ne relève que du cinéma, et qui a un langage cinématographique, pas théâtral ni littéraire. Donc on travaille dans une situation qui est en général très simple : un jeune homme veut se marier. On essaie de raconter chaque fois à l’intérieur d’une histoire simple toute une série de scènes avec ce que nous appelons des gags, qui est une chose qui a pour nous un sens très précis. Le travail consiste à trouver ses gags, à faire rire l’autre d’abord, faire de telle sorte qu’il soit détendu et qu’il ne puisse pas dire « ce n’est pas drôle ». Une fois qu’on s’est mis d’accord sur une idée qu’on a développée ensemble, on se met à l’écrire dans un découpage très précis. Les films de Pierre sont très découpés, pour qu’il puisse ensuite le tourner. Et assez souvent je participe à ce tournage. Mais il faut quand on écrit une scène savoir si ça peut se jouer. Avec Pierre, on travaillait évidemment en jouant beaucoup.
Comment s’est créé le personnage de Pierre Etaix ?
Très naturellement, en allant au plus proche de ce qu’il était. Aucune modification physique : il était maigre avec un corps très flexible, très proche du dessin animé, très capable de prendre beaucoup d’attitudes, et surtout des mains de prestidigitateur, car il est un excellent illusionniste. Toutes ces qualités nous ont beaucoup servies, dont son magnifique regard qu’on a mis très tôt au premier plan. On s’est toujours dit qu’il lui faudrait une petite silhouette proprette, pas d’ouvrier ni d’aristocrate, mais quelque chose de bien dessiné avec un chapeau, essentiel pour le comique, comme chez Tati d’ailleurs. Ensuite dans Yoyo c’était un peu différent parce qu’il y avait un double personnage. Un milliardaire qu’il fallait habiller comme un milliardaire des années 20, donc il y avait une recherche vestimentaire, et son fils devenu grand, qui est clown et habillé comme « aujourd’hui », c’est-à-dire comme dans les années 60. Et quant au Grand Amour que j’ai revu récemment, il y avait une recherche vestimentaire parce qu’il y a du gag sur les vêtements, une recherche de vêtements qui aujourd’hui quand on les voit, correspondent vraiment à une certaine image de la Province française dont je me demande si elle existe encore. Il y avait cet aspect là, on voulait que ce soit un film vraiment provincial.
Comment décririez-vous cet humour ?
C’est un humour avant tout visuel, c’est-à-dire cinématographique, mais qui repose sur une vision d’ensemble du cinéma, donc on utilisait le moins de dialogues possibles, et on s’inscrivait dans une tradition qui est récente. Ce comique-là est né avec le cinéma. Il est né avec Max Linder en France et avec es grands auteurs de films comiques américains : Buster Keaton, Chaplin, Laurel et Hardy, l’école de Mack Sennett. Ils ont vraiment créé quelque chose qui auparavant n’existait pas faute de moyens techniques. On se situe dans cette tradition-là qui suppose le moins de paroles possibles, pour ne pas dépendre du dialogue, à moins qu’il ne soit lui-même un effet, ce qui peut arriver aussi. En plus Etaix a une qualité, il est un remarquable graphiste et dessinateur, donc il a une très grande habileté à représenter les cadres. D’ailleurs, Tati le savait, et il lui faisait faire les dessins de tous les plans de Mon oncle. On ne voulait pas utiliser le dialogue à des fins utilitaires. Il faut que le dialogue prenne sa place dans un film comique. De la même façon que dans le Grand Amour, vous l’avez peut-être remarqué, nous utilisons une chose que nous n’avions jamais utilisée avant qui est le champ-contre champ classique, banal, mais ce n’est jamais l’image qu’on attend. On joue avec les conventions du langage cinématographique, c’est aussi une façon d’utiliser le cinéma, que de se jouer du cinéma.
Propos recueillis par Viviane Saglier
Le hasard fait bien les choses
Viviane Saglier
La Femme de l’aviateur illustre bien l’expression marivaudienne que l’on applique souvent au cinéma de Rohmer : « les jeux de l’amour et du hasard ». François, vingt ans, est amoureux d’Anne, une jeune fille plus âgée pour laquelle il est prêt à tout. Un matin, il vient déposer un mot sur la porte de sa chambre de bonne, puis sort prendre un café dans un bar voisin. A ce moment, Christian entre dans l’immeuble d’Anne et vient, lui aussi, déposer un mot sur sa porte. Alors que François quitte le bar, il aperçoit Anne et Christian sortir ensemble de l’immeuble. De cette situation de départ se dessinent les deux figures matrices du film, celles de l’entrecroisement et de l’échange, qui tracent une carte du tendre Paris. Cette géographie amoureuse nait d’un hasard presque mathématique, conditionné par les régulières plongées dans le sommeil de François qui, au sortir de sa léthargie, fait chaque fois une nouvelle découverte. Les moments d’ellipse font surgir l’événement, de la même façon que le personnage fantôme de la femme de l’aviateur, absent au film mais le résumant tout entier dans le titre, a généré l’intrigue. C’est ainsi le latent qui permet l’action. Le hasard est une possibilité envisagée au plus secret. Et l’observation de ce phénomène révèle les jeux cachés de l’amour. Les lieux se croisent, les gens s’échangent. François est aussi jeune que Christian est mûr, François habite Paris, Christian est pilote, François est trop présent, Christian est absent, enfin François travaille la nuit quand Christian travaille le jour. Les deux sont le jour et la nuit, deux possibilités de vie pour Anne qui se cherche, perdue, une ligne l’amour sur une main qui, en se refusant aux hommes, ne cesse de les attirer. L’infini du possible s’exprime aussi bien dans l’échange permanent des couples, des suppositions plus ou moins pertinentes, que dans le mensonge. Il arrive que la trajectoire de ces possibles se rencontre….par hasard. Ainsi s’explique le proverbe de cette Comédie, « On ne saurait penser à rien » : double négation de l’infini du possible, foi dans le hasard.
L’arbre de vie
Viviane Saglier
Troisième volet d’une trilogie initiée par Lait et OEuf, Miel revient sur l’enfance de Yusuf, héros des deux premiers opus. Dans les montagnes reculées d’Anatolie, entre forêts et ruisseaux, comme suspendue entre ciel et terre, vit une communauté qui se nourrit des denrées premières, substances de vie : le lait, les oeufs, le miel. Le père de Yusuf est l’un des détenteurs de cette énergie vitale, il sillonne les bois pour déposer ses ruches et récolter le miel. Parfois, Yusuf le suit, interroge le nom des fleurs de son regard noir insondable, et participe à la cérémonie de la récolte, dévoilant religieusement le seau plein des alvéoles sucrées. Yusuf parle peu, jamais à sa mère, jamais à l’instituteur qui lui enjoint de lire une fable de La Fontaine. Il réserve la parole au sacré : à la lecture du calendrier chrétien et hégirien, et à son père, auquel il murmure ses rêves dans le creux de l’oreille comme on se confesse dans le creux d’un arbre. Son père, au corps sec et au visage buriné, à la force rassurante. Chuchoter pour préserver le secret des âmes, et respecter la nature aux sons exacerbés; oiseaux, bruit du vent dans les feuilles, pluie, orage, sont les vraies paroles du film. C’est le récit des premières expériences en société de Yusuf, confronté à l’école au regard des autres sur lui, lui qui n’est qu’un grand regard sur les autres et le monde. C’est le récit d’une attente, d’un temps qui s’étire à la mesure des rayons du soleil, presque figé dans des bains de lumière aux accents de peinture flamande. Temps que Yusuf tente de s’approprier en reprenant la lecture du calendrier, abandonnée avec le départ du père. Renfermé dans un monde de sensations, Yusuf apprend peu à peu à saisir le réel.
Vivre cachés
Antoine Scalese
Quatrième et dernier opus de Laxmikant Shetgaonkar, The man Beyond the bridge est un formidable conte sur la possibilité de la différence au sein d’une communauté. Résolument moderne dans sa réalisation, et universel dans son propos, le cinéaste s’affirme dans un univers contemporain. La caméra, ineffable comme une caresse, élégante et maîtrisée, saisit l’essence d’une histoire d’amour dépouillée de tout lyrisme, et pourtant poignante dans son évolution. Les travellings traduisent un processus où l’histoire mise en marche est condamnée à se consommer, à la manière d’un coup de foudre. Seulement, là où la tradition aurait misé sur les vicissitudes qui noircissent l’accomplissement d’un amour, Shetgaonkar met en scène l’évidence avec laquelle le couple parviendra à ses fins. La narration va vers un éclaircissement constant. Jusqu’à quel point? Du monde sauvage à la micro-civilisation que représente le village, Vinayak, le garde-forestier, et celle qu’il apprivoise, apprennent à se délester des conventions morales et des obédiences religieuses. Le corps de la femme, fortement érotisé, passe de la boue aux lourdes parures, une transformation physique qui ne bouleversera pourtant pas l’ordre des choses. La maladie la conditionne à être martyre. Le couple insolite se retire alors et opère sa seconde chance dans un espace convoité, mystique, dont la limite, le pont de bois, sera un leitmotiv visuel d’un grand sens poétique. The man eyond the bridge est l’un de ces films qui ne peuvent plus explorer la ruralité sans se passer d’un espace sonore puissant, auquel s’ajoute l’intensité plastique des vastes paysages. De cette équation, Shetgaonkar tire une grande force, comme si le grand fracas de la faune et de la flore du Goa était la condition nécessaire à l’éclosion d’un amour pur.
Antoine Scalese