Pour quelle raison le nom de Pawel Pawlikowski, connu de tous les critiques et cinéphiles britanniques, n’évoque-t-il rien encore en France ? C’est que nous aimons bien les étiquettes et les cases ; or Pawlikowski, jusque dans le classicisme apparent de son œuvre, demeure un atypique, un inclassable. Depuis près de vingt ans, ce réalisateur d’origine polonaise fait parler de lui en Angleterre. Ses documentaires pour la BBC y ont été accueillis par une pluie de récompenses. Son premier long métrage, The Stringer, a été sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs à Cannes en 1997.
Le deuxième, Transit palace (The Last Resort), a été primé au festival d’Edimbourg, ainsi qu’aux Bafta — les Oscars anglais — en 2000. Et en 2005, son dernier opus, My Summer of Love, a été sacré Meilleur Film de l’année à la même cérémonie. Un parcours exemplaire… Comme le jeune héros de Transit palace, il est arrivé en Angleterre à l’adolescence, débarquant de sa Varsovie natale. Mais contrairement à ce dernier, il est resté dans son pays d’adoption. Étudiant en littérature et philosophie à Oxford, au début des années 1980, il devient cinéphile, critique, puis réalisateur. C’est une période faste (et révolue) pour les jeunes recrues de la BBC, laquelle engage des talents neufs afin de nourrir ses programmes sociaux ou culturels.
Le premier documentaire qui le fait remarquer est tourné clandestinement en Tchécoslovaquie : un portrait de l’écrivain dissident (et futur président) Vaclav Havel. Pour le cinéaste, c’est aussi une première occasion de filmer l’Europe de l’Est, avec ses contradictions et ses paradoxes, thème qui va le hanter tout au long de sa carrière. Ses films suivants vont le faire reconnaître comme un documentariste majeur. From Moscow to Pietushki est un saisissant hommage à l’un des plus célèbres samizdat des années 1970 — une chronique virulente, désespérée et saoulographique de l’URSS — et à son auteur mythique, Benedict Yerofeyev, que Pawlokowski parvient à localiser et à filmer, quelques mois avant sa mort. Il a trouvé une « autre manière » de parler de l’Est après la chute du mur de Berlin, décalée et ironique plutôt que démonstrative et didactique. Le cinéaste impose d’emblée un style très différent de la « nouvelle école » documentaire (caméra à l’épaule, captation systématique du réel) : il provoque des situations, compose soigneusement ses prises de vues en fonction du potentiel « dramatique » des événements dont il est témoin.
Cette démarche est encore plus nette dans ses deux films suivants. Dostoevsky’s Travels est à la fois un sujet de société et une irrésistible pochade, sur les périgrinations d’un conducteur de tram russe qui serait le descendant de Dostoïevski, et qui voyage à travers l’Europe en communiquant sur son « ancêtre », tout en rêvant de gagner assez de marks pour s’acheter une voiture allemande ! Serbian Epics trace un saisissant parallèle entre l’absurdité du conflit bosniaque et la tradition orale des épopées folkloriques serbes : là encore, la vision décalée de l’Histoire en train de se faire s’avère plus efficace qu’un long discours. Son dernier documentaire en date, Tripping with Zhirinovsky (1995), suit la campagne électorale d’un candidat populiste russe, et tente de le surprendre dans son intimité ; ce contexte inspirera à Pawel Pawlikowski son premier long métrage de fiction, The Stringer, une œuvre hybride dont il n’est lui-même pas entièrement satisfait, mais qui prolonge son portrait désenchanté du bloc de l’Est en pleine mutation, tout en offrant au regretté Sergueï Bodrov junior son premier grand rôle. Il est suivi par un excellent moyen métrage de fiction, Twockers, grand succès critique en Grande-Bretagne, dont le protagoniste est un jeune garçon délinquant et poète, errant dans une zone industrielle sinistrée ; le réalisateur y fait preuve d’une fantaisie rêveuse qui transcende le réalisme du contexte social.
Suivent deux longs métrages qui confirment à la fois la maîtrise du cinéaste et sa singularité. Transit Palace dépeint les rapports entre une mère et son fils débarquant de Russie au Royaume-Uni, et coincés dans une résidence pour réfugiés, étonnant décor au cœur d’une station balnéaire désaffectée. My Summer of Love, enfin, conte l’amitié amoureuse qui s’instaure entre deux adolescentes de milieux sociaux opposés, dans les paysages ruraux du Yorkshire, le temps d’un été. Les qualités habituelles de Pawlikowski sont plus que jamais à l’honneur dans ces deux grandes réussites : une direction d’acteurs juste et nuancée qui privilégie l’intériorité sans pour autant sacrifier l’action physique, un sens insolite de l’espace et du mouvement qui épouse les élans affectifs de personnages « déplacés », une progression émotionnelle qui prend plaisir aux ruptures de ton et ne se laisse jamais entraver par les contraintes de la narration. Chez Pawlikowski, on ne trouve pas un plan indifférent, pas un moment qui ne traduise le regard personnel et les choix d’un vrai metteur en scène. De nos jours, ce n’est pas si fréquent.
Filmer ici, filmer là
par Pawel Pawlokowski
J’avais, à mes débuts, des raisons précises, créatives et affectives, de faire des films en Europe centrale et en Europe de l’Est. J’y avais encore des comptes à régler, comme les douleurs d’un membre fantôme. Enzenberger — un grand défenseur de mes documentaires — m’a dit un jour que mes films étaient d’hypothétiques explorations de ce que je serais devenu, si j’étais resté de l’autre côté du rideau de fer. Ce monde d’idéologies vacillantes, de nationalisme et de foi renaissants, fournissait au cinéma un contexte dramatique puissant. La plus petite anecdote pouvait se charger de sens. Ce contexte regorgeait de situations, de paysages et de métaphores merveilleusement complexes. Et par dessus tout, il y avait tous ces personnages authentiques dont les visages, les comportements et les âmes n’avaient pas encore été déformés par la pose télévisuelle et l’exhibitionnisme médiatique. Les gens étaient façonnés par l’Histoire, par leur attitude face à celle-ci, et par leur propre vie, et non par leurs choix d’existence.
C’est pourquoi mes documentaires se déroulaient là-bas, et non au Royaume-Uni ou en Europe de l’Ouest. C’étaient mes lieux, mes protagonistes à moi. Je leur étais profondément attaché. Je parlais la plupart des langues slaves, je connaissais le contexte, je m’y sentais chez moi et libre d’y « jouer ». Maintenant que cette partie du monde et sa population ont été largement normalisées — les équations économiques font partie des pensées quotidiennes de chacun, les media sont en symbiose avec la vie, l’expérience authentique se fait rare, et l’environnement historique et idéologique s’est totalement dénudé —, cela a cessé de m’intéresser. Bien sûr, j’aurais pu me tourner vers une autre partie du monde comme terrain de jeu. Le problème est que je ne comprends ni ne ressens aussi fortement ces autres lieux. Contrairement à mes collègues des riches sociétés occidentales qui font des films dans le Tiers-Monde, je ne m’imagine pas tourner un documentaire dans un pays dont je ne parlerais pas la langue, où je ne saurais pas lire entre les lignes, dont je ne saisirais pas la psychologie. Si bien que depuis 1995, j’ai déplacé mes films, plus émotionnellement que géographiquement. J’avais l’impression qu’il restait encore d’autres comptes à régler dans ma vie — des relations de base, des émotions que je me rappelle ou que je ressens encore — des choses compliquées entre mère et fils, père et fils, frère et sœur, le besoin d’amour et la recherche de sens de l’adolescence, la marginalité, l’exil. Puisque l’Angleterre actuelle s’avère être un tel vide historique, spirituel et affectif, je l’ai virtuellement éliminée de mes films — j’ai lâché mes personnages dans cette sorte de vide.
Même le monde de Twockers est étrangement dépouillé. Ne nous méprenez pas, j’adore le cinéma que les réalisateurs cultivent dans leur propre jardin, qui nourrit une réalité enrichissante et bien dessinée : le Sarajevo de Kusturica, le Prague de Forman, le New York de Scorsese, l’Iran de Kiarostami, la Rome de De Sica. Mon problème, en tant qu’écrivain et cinéaste, a toujours été de ne pas posséder de jardin à moi. J’étais en exil. Ou tout simplement, peut-être que les jardins qui m’étaient proposés ne m’intéressaient guère (la plupart des nouvelles que j’écris se déroulent à Varsovie à la fin des années 1960-début 1970). Alors au lieu de cela, je suis parti à la recherche de ces coins insolites d’Angleterre, les utilisant de façon très « filtrée », en les rendant encore plus étranges et abstraits. J’ai ignoré la surface, la sociologie, toutes les marques distinctives par lesquelles les Britanniques reconnaissent et décryptent l’endroit où ils vivent. Je me plais à ne considérer ces lieux qu’à travers le prisme de la vie intérieure et des émotions de mes personnages.
Traduit de l’anglais par N. T. Binh.