7e Concours de la jeune critique

Malgré un éloignement avec les autres œuvres du cinéaste, Le Temps de l’innocence donne un nouveau souffle aux thèmes chers à Scorsese. La haute bourgeoisie se confond avec ses habituels gangsters, à plusieurs reprises dans le film, ce microcosme est caractérisé par sa violence courtoise, son hypocrisie affable. On retrouve la virtuosité de mise en scène caractéristique de son œuvre flamboyante : des plans séquences époustouflants, une voix over extra-diégétique qui déchiffre cette sphère, et des inserts méticuleux allant des prodigieux mets à l’alignement impeccable de gants.

L’écrin de cette société civilisée, n’est comme pour Le Guépard de Visconti, qu’un simulacre, qui peut voler en éclat rien que par un murmure. Le film présente un monde vicié, prostré dans un archaïsme qui ne fait que ternir les individus, les étouffer dans son corset trop ajusté.

C’est dans une telle société que Newland Archer, jeune homme élégant et poli, voit ses propres convictions mises à rude épreuve. La brisure entre tradition et liberté s’opère par le truchement de deux femmes physiquement et symboliquement pensées comme des opposées: l’une, brune, est associé au blanc, au muguet et à la pureté, l’autre, blonde, liée aux roses jaunes, au rouge, au scandale et au stupre.

Daniel Day-Lewis impose une performance subtile, intérieure, sous les traits d’une pudeur quasiment marmoréenne traversée par les fissures du doute et d’une infinie douleur, que seule déride l’irrévérence de la comtesse.

En définitive, le film s’interroge sur le devenir de l’art et de la beauté au cœur d’une société dans laquelle rien ne peut dépasser. Lors de la photographie de mariage, le maître de la chambre noire n’est autre que le cinéaste lui-même, clin d’œil amusé qui lie le temps d’hier à celui d’aujourd’hui. L’œuvre abonde en références picturales qui se substituent parfois aux personnages. Le film pose Newland Archer en esthète, seul à percevoir la vie par le prisme de l’art. Scorsese habille son film de multiples références, des morceaux de Beethoven et Strauss aux tableaux de Bouguereau et Tissot.

Newland désire ardemment la comtesse puisqu’elle aime l’art, elle est muse, donc peut devenir le sujet d’une mise en scène fantasmée dans sa psyché. Ellen est une idole, un sacré que l’on ne peut posséder, une réminiscence, un tableau serein. Newland est un Faust qui ne passe jamais de pacte avec le diable, il constate avec amertume que la vie n’atteint jamais la hauteur de l’art, que le temps a passé comme un navire sur l’eau. En raison du conformisme, le temps de l’innocence et des ombrelles s’est effacé pour laisser languir celui des regrets et des bancs délaissés.

“Ah! Dieu! l’art est long, et notre vie est courte!” Faust, Goethe.

Pouvoir et séduction

Le couturier londonien Reynolds Woodcock, dont l’exigence frôle parfois la tyrannie, règne en maître sur sa maison de couture. Daniel Day-Lewis, cheveux gominés, joues creusées, incarne à la perfection cet artiste obsessionnel et capricieux dont les routines exigent même que l’amour y soit plié. Au petit matin, après avoir passé la nuit au volant de sa Bristol 405 sur les routes de campagne anglaise, Reynolds rencontre Alma, une jeune serveuse aux joues roses dont il tombe instantanément amoureux. S’ensuit une scène à la fois sublime et cruelle où le corps de Alma est mis en lumière, au centre du grenier. Observée, désirée, sublimée par le vêtement et par les mains de Woodcock.

Derrière une esthétique impeccable, rigoureuse, à la limite de l’obsession, à l’image de son personnage principal, le réalisateur nous livre en réalité une histoire d’amour complexe entre un homme hanté par un certain “fil fantôme” (la mère) et une femme qui compose avec l’univers hostile dans lequel elle est propulsée et malmenée. La retenue cède la place à des manifestations de plus en plus évidentes de domination et de contrôle. Pour que Alma passe du statut de muse passive à celui de compagne à part entière, il faudra les efforts de l’une et l’’inconfort de l’autre. Cela sous le regard fataliste et résigné de Cyril, la sœur de Reynolds, personnage résolument hitchcockien, sorte de Mrs Danvers de la haute couture..

Renversement de la domination masculine

Au fur et à mesure du film, Reynolds se révèle être un grand enfant qui attend de ses poupées qu’elles lui obéissent sans broncher. Or, la nouvelle semble résister. Si Cyril apparaît d’abord comme l’adversaire Alma, elle finit, petit à petit, par se prendre d’affection pour la jeune femme et développer une certaine empathie à son égard. Les regards changent. Cela donne lieu à une scène jouissive entre les trois personnages, lorsque Reynolds vient confesser à sa sœur le regret de son mariage précipité avec Alma. Alors qu’il se lamente sur le manque de discrétion de sa femme, cette dernière apparaît en arrière-plan sans que le couturier ne s’en rende compte. Reynolds se retrouve pris au piège de son propre jeu. Poussé dans ses retranchements, il abdique. Dans un champ contre-champ, Cyril, par un seul regard, change de camp et refuse à son tour de se soumettre au despote. Telle Jacqueline Sassard, alias Why, dans Les Biches de Claude Chabrol, face au couple sadique Stéphane Audran – Jean-Louis Trintignant, Alma renverse le pouvoir et la domination qu’exerçaient sur elle ces deux personnages pour faire triompher le désir, les sentiments, la fragilité, l’amour.

« Reynolds a réalisé mes rêves. En échange, je lui ai donné ce qu’il désirait le plus. Chaque parcelle de mon être. ». C’est enchanteur, dévorant, vénéneux. De chaque image singulière sourd une beauté qui lui est propre. Phantom thread ou le jeu de l’amour et du sacrifice.

Dans cette quête du nom, seul le présent compte. La parole officielle du maire effacerait la véracité des actes passés. Que le père soit Mazel ou un autre, l’enfant aura le patronyme de celui qui épouse Patricia. Le présent est la seule temporalité nécessaire, aussi la mise en scène de Pagnol lui donne toute son ampleur. Le film s’ouvre sur une succession de discussions et de réminiscences, mais jamais nous ne verrons le moindre flashback : il faut croire cette parole ici et maintenant. De rares mouvements d’accompagnement suivent les personnages, leur dialogue est toujours au centre du cadre. Le plan fixe règne en maître pour assurer la stabilité de chaque instant.

En parallèle de cette histoire de paternité, s’immisce la grande Histoire, à demi-mot. A l’origine, La Fille du Puisatier devait être une autre variation chère à Pagnol sur la fille-mère. Or, le film est rattrapé par la guerre. Les rares incohérences du scénario au sujet du départ de Mazel, au début pour l’Afrique, finalement pour le front, trahissent cette invitation importune de la guerre dans le récit.
Dans un film qui n’a de cesse de revenir sur le nom, jamais le verbe n’aura été aussi performatif. La guerre est déclarée. Plus tard : Il faut cesser le combat. Ces deux phrases, prononcées à la radio, sont mises en scène dans un même dispositif immersif et surprenant. Un travelling avant nous plonge dans une salle où tous écoutent en communion la radio, faisant cercle autour du poste. Le discours pose la réalité ; chacun acquiesce. Dans un film timide en mouvements de caméra, ces travellings suggèrent la force inarrêtable de la guerre. Comme si on ne refaisait la prise que pour un plan fixe, Pagnol semble ici se précipiter pour capturer un réel fugace. La dernière scène d’écoute du poste-radio, lors de l’intervention de Pétain le 17 juin 1940, transforme le film en un témoignage inédit, à la lisière du documentaire.

Pagnol aurait pu narrer le mélodrame intemporel des amours de jeunesse, des honneurs bafoués et des familles déchirées, avec pour sublime toile de fond, une Provence éternelle. Nulle surprise de revoir des têtes connues de son cinéma, à commencer par Fernandel, excellant comme d’ordinaire dans son rôle de gentil garçon naïf. Cependant, comme il l’a prouvé au long du film, Pagnol s’écarte des motifs attendus, des thèmes du passé, et, en cinéaste, saisit le présent.

Elles s’y succèdent, les employées, les clientes, et jettent à celui qu’elles considèrent comme un génie des regards chargés de déférence. Ces yeux-là disent tous une forme de désir pour Woodcock, lui, toujours élégant avec son maintien aristocratique, son regard froid, un air de forteresse imprenable imprimé sur le visage. Comme sans doute des dizaines d’autres femmes avant elle, Alma (Vicky Krieps) est choisie, littéralement, par le couturier. Une autre scène la montre serveuse dans une auberge de campagne. Lui vient d’avaler un petit-déjeuner sans fin – son appétit est à l’opposé de son désir sexuel -, il fixe son regard sur elle lorsqu’elle trébuche en apportant une commande. La jeune femme capte les yeux posés sur elle, rougit, elle est jeune, traits irréguliers mais graciles dans son uniforme, pendant que lui, plus âgé, avec son regard perçant et ses habits de notable, suinte le pouvoir et laisse entrevoir l’ombre d’un Pygmalion. Le schéma se confirme quelques scènes plus tard lorsque, après l’avoir invitée chez lui, Reynolds enferme le corps d’Alma dans une robe plutôt que de lui faire l’amour, comme elle s’y attend. Les femmes, clientes ou amantes, sont pour Reynolds autant de muses : il les habille comme on les musèle.

Avec Phantom Thread, Paul Thomas Anderson emprunte le chemin d’une romance glaciale, vénéneuse, teintée de rapports de pouvoir. La jeune Alma, dont on ne sait rien – sinon qu’elle a un léger accent allemand lorsqu’elle s’éneve -, tente de se faire une place dans cet univers feutré, militémétré, forgé par et pour son despote. Cela passe par les silences obligatoires au petit déjeuner – Reynolds ne souhaite pas être dérangé -, son indisponibilité permanente, les rappels à l’ordre de Cyril, la sœur. Si l’influence d’Hitchcock (Rebecca), grand inspirateur du cinéaste, saute aux yeux, le scénario est au fond celui d’une romance classique: un pygmalion puissant, une ingénue en apparence fragile, la recette est la même depuis Fifty Shades of Grey, romance pour midinettes adapté du roman d’E.L. James. Pourtant, dès lors que l’atmosphère asphyxiante de ce huis-clos semble avoir atteint son apogée, Phantom Thread se dévoile comme un trompe-l’œil. Pas de fin grandiloquente ni de grande célébration : le cinéaste jette une lumière crue sur les mécaniques de l’amour démesuré et de la dépendance, la manière dont un couple se construit, les rapports de pouvoir qui s’inversent doucement, comme une boisson qui infuse. Et à la fin, une grande célébration de l’amour qui foudroie. De l’amour tel qu’il peut être, pervers et ambigu.

La voix off que l’on sait être celle d’Alma, tout au long du récit, nous mène à penser cette dernière telle une pièce maîtresse de la collection de Reynolds dont elle conte la stricte personnalité et la relation qui les lie. Ne sachant pas avant la fin du film à qui cette dernière s’adresse, ses dires déterminent alors en quoi elle, plus qu’une autre, avance ces propos.

Alors qu’on visite la maison Woodcock par les déambulations de la caméra, notre première rencontre avec son détenteur se fait par fragmentation de son image, où chaque image, chaque plan nous le fait découvrir un peu plus au fur et à mesure que ce dernier construit lui-même son personnage. Daniel Day-Lewis acteur de renom, triplement oscarisé, entre véritablement dans la peau de Reynolds Woodcock. Ce qui n’est pas sans nous rappeler les techniques enseignées par Constantin Stanislavski ou encore Stella Adler qui déterminent l’entrée dans un rôle et la bonne préparation de celui-ci par le simple fait de « ne pas jouer, mais de vivre » ce dernier. L’implication et la préparation dont il fait preuve pour ses rôles, aussi différents soient-ils, lui offrent la réputation d’être un acteur au jeu hors du commun, pour laquelle il voue son travail à la méthode Actor Studio.

Telle une adaptation Andersonnienne d’un mélodrame Sirkien, ce Londres des années 50 se voit prendre vie selon une esthétique et une technique dont le but est d’ancrer le récit dans cette même temporalité. Les fondus enchaînés, les musiques, les décors, les costumes ou encore les effets visuels, tout y est pour nous mener à penser ce film tel un film datant des années 50. Le huis clos quasiment constant au sein de la maison rend l’oppression ambiante bien plus rude qu’elle ne saurait être d’ordinaire. Cyril est vis-à-vis de Reynolds un point d’attache et de confiance et est vis-à-vis d’Alma une figure omniprésente d’autorité.

La rencontre avec Alma, rigoureusement interprétée par Vicky Krieps, mène le calme et l’ordre à être chamboulés. En s’imposant par provocation leurs tempéraments respectifs, ils jouent véritablement sur l’instable plateau de jeu de leur amour, où la toxicité des actes se confond à la venimosité des sentiments. Ils cachent ce qui les hante dans la doublure de leurs espérances. Ils s’emprisonnent et s’empoisonnent et c’est sans compter sur leur capacité à se manipuler qu’ils parviennent, sans s’y efforcer, à s’aimer plus encore. Reynolds a beau la démaquiller pour (on le pense) tenter d’en creuser la carapace, puis la maquiller, l’habiller et la mesurer pour trouver en elle sa parfaite perfection, il ne peut changer qui elle est vraiment.

Finalement, Phantom Thread, brillamment interprété et monstrueusement bien réalisé, indique en tout point et en deux mots seulement, en quoi le fil à couture est aussi le fil littéraire de ce récit, et comment ce dernier, par son aspect fantomatique est de surcroît le reflet de la place d’Alma dans la maison et de l’absence de la mère de Reynolds et Cyril qui erre dans les lieux.