Ida Lupino et ses anges, pour un cinéma du care

Yola Le Caïnec, enseignante, docteur en cinéma

C’est seulement au milieu des années quatre-vingt-dix, à sa mort1, qu’un consensus semble se former autour d’Ida Lupino. Annette Kuhn dans Queen of the B’s : Ida Lupino Behind the Camera (publié en 1995) décline en une impressionnante note les articles de la critique française qui font entrer la réalisatrice américaine dans le Panthéon français des auteurs. 2 Martin Scorsese, lui rendant hommage en 1996, la désigne comme metteuse en scène.3 Dans les éloges d’Ida lupino, rarement, cependant, son dernier film Dortoir des anges se trouve cité, ou alors comme incongruité dans sa filmographie.

Cela donne envie, alors, de partir de lui pour parler d’elle aujourd’hui et tenter d’apporter des éclats de réflexion nouveaux sur son travail.

Dortoir des anges (Trouble with Angels, 1966), réalisé plus de dix ans après les six autres, appellerait en effet presque l’injonction d’amour que François Truffaut formulait pour Jacques Becker après avoir vu Ali Baba et les quarante voleurs4.5 Ida Lupino n’est pas Jacques Becker, certes, mais Dortoir des anges mobilise avec force l’idée qu’« il faut aimer » Ida Lupino, comme en son temps, il fallait aimer Jacques Becker parce que, même au sein d’un film qui lui ressemblait moins, on percevait toujours son art. Avec Ida Lupino, la politique des auteurs est aussi la politique des autrices.

Pourquoi Dortoir des anges serait-il l’exception qui confirmerait la règle auctoriale ? Le Voyage de la peur (The Hitchhiker, 1953), contemporain du film de Becker, pourrait aussi y prétendre. Il présente cette singularité dans la filmographie d’Ida Lupino d’être une histoire d’hommes et ferait se rejoindre sans trop de difficultés Dortoir des anges avec ses autres films dans leur recherche d’une reformulation de l’héroïsme au féminin. Mais voilà, Le Voyage de la peur, avec ses accents de film noir, raconte finalement l’histoire de trois hommes sous ce versant explicitement lupinien qui fait basculer tous les êtres, bons ou mauvais, vers une conscience de leur vécu intime à l’échelle sociale. La cruauté du monde cède face à l’humanité qui s’exprime de plus en plus profondément au sein de chaque personnage tout au long du film. Le meurtrier autostoppeur devient la victime de sa souffrance passée, et les deux automobilistes s’extraient de la morale relative du conformisme pour appréhender l’autre morale, plus absolue, de leur survie solidaire.

D’une certaine façon, on retrouverait ici aussi Dortoir des anges, où les deux jeunes pensionnaires Mary et Rachel s’allient jusqu’à ne former qu’une seule entité face à l’autorité incarnée, à St Francis Academy,,, par la Mère Supérieure Elizabeth. Leur liberté ne repose pas tant sur les bêtises de collégiennes qu’elles enchaînent, que sur la vitalité qu’elles révèlent au sein d’un lieu ossifié par ses coutumes. Ce qui différencie Dortoir des Anges des autres films d’Ida Lupino est sa narration en apparence moins construite. Avant de t’aimer et Bigamie explicitent leur structure en flash-back ; les autres films, de la même période Emerald Productions / The Filmakers entre 1949 et 19536, dessinent linéairement la trajectoire destinale d’un être meurtri par l’existence et qui doit se reconstruire. Dortoir des Anges, à l’opposé, présente une structure complexe. Il progresse d’abord en surface avec une narration heurtée, reposant sur les ressorts comiques de sketches gaguesques à répétition : Mary et Rachel fument des cigarettes aux toilettes puis, plus tard, des cigares dans les sous-sols du couvent, elles organisent une visite payante de la tour où vivent les nonnes et s’introduisent dans la chambre de la Révérende Mère, elles placent du savon dans le sucrier du thé des nonnes. Puis le film progresse en profondeur avec le drame de Mary qui accède, non sans résistance, à une vérité d’elle-même dans le rejet des violences du monde extérieur et l’acceptation d’une primauté donnée à sa vie intérieure. L’émergence de sa décision de rejoindre l’Ordre des Soeurs, par ce double ressort narratif, est rendue invisible aux autres. Sa meilleure amie et complice, Rachel, y perçoit seulement une trahison spirituelle et la rupture nette de leur pacte d’amitié romantique.

Seule la Mère Supérieure Elizabeth sait voir la recréation progressive de Mary. Mais c’est une vision partagée : Mary observe la Mère Supérieure tout comme elle est observée par elle. Les scènes de regards entre elles, proches du voyeurisme, du jardin à la chapelle, creusent un sillon d’autant plus vertigineux qu’elles sont silencieuses et en retrait de l’économie comique de la fiction. Ce qui advient par ce sillon, c’est un autre film. Dortoir des anges est un film sur l’identité. Il questionne plus particulièrement l’identité féminine comme la majorité des films d’Ida Lupino qui les investit probablement de ses propres expériences. Pour ne pas abuser de la gémellité et des ressemblances évidentes, jusqu’à la voix « rocheuse »7 entre Ida Lupino et Rosalind Russell (qui interprète la Mère Supérieure), son aînée de dix ans, et entre Ida Lupino et Hayley Mills (qui interprète Mary), on préférera le terme de sororité. La sororité égalise la condition identitaire. En se renommant à l’entrée dans le couvent, les nonnes suivent une règle d’anonymat civil non clivant. C’est dans le secret de la nuit que Soeur Elizabeth s’épanche auprès de Mary au sujet de son identité passée, quand elle était « une fille », selon ses mots. La confidence nocturne prend la forme d’un rituel d’initiation, sexuellement ambigu : nous sommes dans l’atelier de couture du couvent où la Mère Supérieure a trouvé Rachel qui tentait désespérément de finir sa robe pour le concours de l’école ; alors que Rachel est désormais endormie dans la profondeur de la pièce, Mary, venue voir où en était son amie, découvre la religieuse finalisant la robe dont elle comprend qu’elle est son oeuvre et non celle de Rachel. C’est l’oeuvre plutôt de Madeleine Rouche, explique la Mère Supérieure à Mary. Madeleine Rouche8 correspond à la réalité révolue de l’orpheline américano-française qu’elle a été, ayant eu, très tôt, la vocation de couturière et plus tard l’ambition de rivaliser à Paris avec Chanel. L’initiation repose sur l’explication du renoncement de la Mère Supérieure à son rêve de jeune fille, celui de la richesse, de la gloire. Ce n’est pas tant par autocritique de sa vanité, que par découverte de « quelque chose de mieux ». On entend aussi derrière ce « mieux » , bien sûr, les paillettes du glamour que Rosalind Russell connut durant les années trente et quarante avec des rôles de comédie tels ceux de The Women de George Cukor en 1939 et de La Dame du vendredi de Howard Hawks en 19409. On entend encore les choix anti-hollywoodiens d’Ida Lupino comme actrice puis scénariste, productrice et réalisatrice durant les cinq décennies de sa carrière. Et on comprend enfin le désir d’Hayley Mills de s’extraire de l’image enfantine dans laquelle ses rôles chez Walt Disney l’ont enfermée depuis Pollyanna en 196010. Ainsi, la triangulation des sketches du film à gags entre Mary, Rachel et La Mère Supérieure cède à une autre triangulation dans le film identitaire entre Hayley Mills, Rosalind Russell et Ida Lupino. Le siège de cette dernière pour le tournage de Dortoir des anges, il n’est pas anodin de le rappeler, portait l’inscription « Mother Superior« en vertu du surnom « Mother » 11 que lui avait donné Sally Forrest, autre double d’Ida Lupino, sur le tournage de son premier film Avant de t’aimer en 1949.

La confusion des identités et les rapports de projection renouvelés entre Mary et La Mère Supérieure traduisent la nébuleuse identificatoire que constitue chaque être humain. Prises dans leur continuité, les scènes-miroirs entre elles rejoignent la forme illuminée des récits rétrospectifs de Avant de t’aimer et Bigamie où les personnages plongent en eux. La serveuse Sally Kelton (Sally Forrest) s’enjoint au souvenir en monologue intérieur dans la prison où elle a été enfermée après avoir enlevé un enfant. Le représentant Harry/Harrison Graham réordonne sa mémoire dans un récit d’aveu à M. Jordan, le travailleur social qui découvre sa bigamie. De même, Jeu, set et match s’ouvre sur la narration rétrospective de la mère de Florence se rappelant le bonheur partagé avec sa fille, star du tennis féminin, avant la décision de cette dernière de se retirer pour une vie maritale. Ce film propose l’équation originale d’un vécu redoublé d’un personnage à l’autre, puisque la mère revit sa propre histoire dans celle de sa fille. Le film lupinien ressemble, en effet, toujours, d’une façon ou d’une autre, à une plus ou moins longue rêverie où le langage cinématographique s’essaie à la formulation d’une expérience intime.

Quand le récit rétrospectif n’est pas utilisé, une scène suffit à infuser la narration de l’intériorité de ses personnages. Le Voyage de la peur s’apparente vite à un cauchemar éveillé dès lors que l’oeil mort, toujours mi-clos, du tueur Myers devient une obsession, la nuit, pour les deux otages qui attendent son sommeil pour pouvoir s’enfuir comme Ulysse attend celui du Cyclope. Dans Faire face, la danseuse Carol Williams fait résonner en elle l’écho de sa voix pour s’encourager à une solitude volontaire dans le centre de rééducation12. Dans Outrage, l’employée Ann Walton appréhende la réalité traumatique du viol qu’elle a subi quand elle est frappée d’hyperacousie délirante à son bureau en entendant le bruit mécanique de tampons. L’amplification sonore ne fait advenir le gros plan psychologique13 que pour signaler l’émergence de la conscience du personnage. Signe qu’il est déjà sorti de sa passivité. Si le procédé se retrouve exemplairement pour amorcer le flash-back de Avant de t’aimer, il est cependant absent de Bigamie parce que le personnage du bigame, non traumatisé par son histoire, n’en est que le chroniqueur à la fois étonné et désabusé. Les sketches de Dortoir des anges sont bien, quant à eux, les spasmes de la conscience de Mary résistant à l’irrésistible attraction d’une vie meilleure que lui révèle Soeur Elizabeth. Avant d’être désir, cette attraction est en effet refus. Refus de la vaste agitation de la société que la jeune fille a pu découvrir lors de ces voyages estivaux, refus de la domination hétérosexuelle qu’elle a pu observer dans les relations de son oncle et ses secrétaires, refus enfin de la violence sexuelle présente malgré l’impossibilité de la dire pour la Mère Supérieure : le viol subi par Soeur Ursula capturée et torturée par les Allemands après avoir caché durant deux ans des enfants Juifs dans la cave d’un couvent détruit. Quand Mary veut fermer la fenêtre de la chambre pour que le froid n’entre pas la nuit, c’est aussi le monde extérieur, hostile, patriarcal, qu’elle ne veut pas laisser entrer.

Ida Lupino proposerait finalement au sein de ses films une figuration de la conscience au travail où la complexité de la vie intérieure constituerait le drame principal de ses personnages. Mimant ce moment où les images affluent à la conscience dans le prolongement d’événements traumatiques, le langage de ses films s’appuie d’une part sur la durée des plans et d’autre part sur leur interpénétration. À cet égard, la narration d’Ida Lupino est orchestrale, une image ne se prolongeant que dans l’attente de ce qui viendra rompre son harmonie. Pour exemple, l’étonnant cadre resserré avec le pied suspendu d’une autre prisonnière juste au-dessus du visage de Sally Kelton (Avant de t’aimer) alors que s’amorce le flash-back dans la cellule. Les personnages lupiniens, par la crise et le repli sur eux-mêmes que cette narration rend nécessaire, se déploient à l’écran comme des êtres spirituels, des anges, initiés au spectacle de la violence du monde qui résonne en eux, mais aussi, à la suprême souffrance de la contradiction humaine, par eux. La jeune danseuse Carol Williams dans Faire face s’administre une véritable torture psychologique en rejetant son partenaire et fiancé. Que ces personnages trouvent le chemin pour accéder à leur vie intérieure est une chose, mais il faut qu’ils puissent la comprendre afin de la transformer en force de vivre pour résister et repenser leur existence.

La Mère Supérieure Elizabeth accomplit aussi et modélise ce trajet dans Dortoir des anges. La compréhension qu’elle a d’elle-même ne cesse de progresser dans le miroir que lui tendent les habitantes de St Francis, les élèves, mais aussi les soeurs dont le couvent accueille la retraite pour certaines ou la formation pour d’autres. Son image se cristallise entre deux figures complémentaires comme symboles, celle de la révolte avec la pensionnaire Mary et celle de l’empathie avec Soeur Liguori. Sa relation à cette dernière relève explicitement de l’intime quand, le soir du jour où Elizabeth n’a pas exclu Mary et Rachel, Liguori lui apporte un thé et recueille ses confidences. Liguori, comme Elizabeth, n’est pas un être du refoulement ou du ressentiment. Sans que cela modifie l’idée de sa vocation, elle donne une juste place à une passion de sa vie passée, les courses de chevaux, au sein des cours de mathématiques. La mort brutale de cette compagne amène une scène troublante où la Mère Supérieure s’effondre en larmes dans la chapelle sur le cercueil noir de Liguori. Mise à part, là encore, l’ambiguïté amoureuse sous-entendue entre les deux femmes, on atteint ici l’acmé dramatique d’un film religieux, à savoir l’avènement du miracle. Suivant la double logique narrative du film, le miracle advient à deux niveaux dans le film. Dans un registre plutôt comique, il se manifeste par l’achat d’une nouvelle chaudière pour le couvent, grâce à l’argent du prix remporté par les lycéennes, transformées pour l’occasion en majorettes, au concours de fanfares inter-écoles… Ensuite, dans un registre plus tragique, il advient par la décision de Mary qui décide14 de se retirer du monde et de rejoindre l’ordre de St Francis. En résulte un troisième niveau, le plus élevé, du miracle : celui de la survivance de Soeur Liguori dans l’esprit de Mary où fusionnent en même temps les deux versants de l’identité de Mère Supérieure Elizabeth. Si triade il y a, elle est ici exclusivement féminine. Mary a été manifestement (un plan serré prolongé) touchée par sa propre vocation en épiant la prosternation déchirante de la Mère Supérieure sur le cercueil de Liguori, prosternation qui rappelle la fin de Mirage de la vie (Douglas Sirk, 1959), film lui-même peut-être mélodrame de la sororité.15

Le système des personnages chez Ida Lupino est binaire pour que jamais un être ne soit fatalement isolé dans son inévitable solitude. Chaque film recèle un personnage révélateur de l’intériorité du personnage principal : le pasteur Bruce Ferguson (Tod Andrews) dans Outrage, Drew Baxter (Keefe Brasselle) dans Avant de t’aimer, le compagnon de rééducation Len Rendall (Hugh O’Brien) dans Faire face. Ainsi Frédéric Majour les nomme à juste titre, non pas des personnages secondaires, mais des personnages centraux, en ce sens qu’ils constituent le centre du cercle destinal des héroïnes/héros lupinien.ne.s. 16 Dortoir des anges, encore une fois, tend à son maximum ce ressort de fiction en rendant réversibles les fonctions de personnage central et de personnage principal entre Mary et Soeur Elizabeth, tant l’une et l’autre se retrouvent en l’autre. Quand Mary s’écrie « Je la déteste », elle ne dit pas moins que Soeur Elizabeth qui confie à Soeur Liguori combien elle se retrouve en Mary. Elle explique par là qu’elle ne peut l’exclure de St Francis malgré ses infractions aux règles : « Mary a une volonté de fer, pour tordre mais pas pour briser, pour céder mais pas pour capituler, pour avoir de la fierté mais aussi de l’humilité. Cela a toujours été ma lutte, ma Soeur. Puis-je être moins tolérante vis-à-vis de Mary que l’Eglise l’a été vis-à-vis de moi ? ». La Mère Supérieure trace aussi avec ces mots, sans nul doute, le portrait de l’ange lupinien. On perçoit son envergure, et en même temps celle du cinéma d’Ida Lupino, au-delà d’une morale binaire manichéenne. L’ange est alors tout autant Emmett Myers dans Le Voyage de la peur que les deux conducteurs otages de sa fuite, ou encore tout autant la mère qui a projeté ses frustrations et son ambition sur sa fille dans Jeu, set et match que cette dernière écartelée entre le désir d’un amour conjugal normé et celui d’un avenir glorieux de star du sport féminin. Mais l’ange le plus fondamental serait peut-être, en même temps que ses deux victimes féminines, le bigame Harry/Harrison Graham. Il est autant étonné de sa culpabilité que coupable de son étonnement. D’un côté il n’a pas pu ne pas demander en mariage Phyllis (Ida Lupino), une femme rencontrée lors d’un déplacement professionnel, à la nouvelle de sa grossesse même si elle ne lui demandait rien. De l’autre, il n’a pas pu non plus tout avouer à sa première femme stérile Eve, craignant de lui faire trop de mal après la mort de son père.

Cette contrition à demi-mot du bigame irrigue le drame et définit aussi sa dignité. C’est ce que laisse penser la confrontation avec l’infatigable M. Jordan, au terme de l’enquête pour l’adoption d’un enfant avec Eve. Bigamie serait le récit même du courage, puisque Harry/Harrison Graham veut y exposer courageusement comment il en est arrivé, fatalement, sans le vouloir vraiment, à ce double mariage. « Où il y a du courage humain, il y a du drame. Quand tous les jours, les gens se battent pour la vie et l’amour, vous avez là l’essence de l’héroïsme. » 17 Par ces mots, Ida Lupino expliquerait tous ses personnages, ses anges, qui contiennent cette essence jusque dans leur choix de la fuite et du retrait, en lieu et place du traditionnel passage à l’action. Ces derniers pourraient par exemple vouloir se venger, punir, rendre la pareille. Fuite et retrait ne sont pas passivité, mais courage dans la langue lupinienne. Cet héroïsme métaphoriserait aussi sûrement une part des choix d’indépendance dans la carrière d’Ida Lupino quand elle a pris le risque d’être exclue du système, comme actrice en quittant Paramount en 1937 ou en refusant des rôles sous contrat avec Warner entre 1940 et 1947, quand elle a créé sa propre société de production en 1949 pour s’investir comme scénariste, productrice, réalisatrice et actrice18, suprême pied de nez au star system où elle oeuvrait toujours. Son courage procèderait encore plus spécifiquement d’une superposition quasiment constante du privé et du professionnel dans sa carrière. Mary Beth Haralovich, Janet Jakobsen and Susan White perçoivent à l’oeuvre dans Dortoir des anges, « la persona complexe d’Ida Lupino [qui] lui permettait de négocier et [qui] semble réconcilier les exigences de la réalisation, celles de son image comme idole de l’écran, et celles d’épouse et mère. » 19 De façon éloquente, Ténèbre20 la montre à l’écran en 1941 dans un rôle de « personnage fort »21, seul type de rôle qu’elle voulait envisager pour elle, face à son mari Louis Hayward22, lequel incarne son double masculin et son meilleur ennemi dans la fiction. De même, elle fonde Les Filmakers avec son second mari – depuis 1948 – Collier Young, lequel lui infligera l’épreuve de diriger Bigamie qu’il a scénarisé23 en interprétant elle-même, dans la fiction, la femme rivale de celle avec laquelle il a refait sa vie. S’étant éprise d’Howard Duff sur le tournage de L’Araignée (Michael Gordon, 1950), Ida Lupino avait demandé le divorce car elle était enceinte, et s’était remariée. Elle fonde en 1956 avec ce troisième mari, après la fin des Filmakers en 195524, une deuxième société de production pour séries télévisées, Bridget Productions, du prénom de leur fille. Son dernier mariage houleux, fait de ruptures et de réconciliations, s’étire dans la douleur pour elle jusqu’en 1966, date où elle réalise Dortoir des anges. Selon ses témoignages25, elle cherchait elle-même des rôles à Howard Duff, un peu comme le raconte au même moment Une étoile est née (1954) de George Cukor quand Esther Blodgett (Judy Garland) veut sauver Norman Maine (James Mason) de la chute libre. De façon remarquable, Ida Lupino dans sa vie privée et professionnelle, notamment sur les plateaux de cinéma, est très proche de certains de ses personnages qui prennent à charge leur entourage, comme Ellen Creed avec ses deux soeurs autistes dans Ténèbre ou encore Petey Brown dans The Man I Love (Raoul Walsh, 1947) qui rejoint ses frères et soeurs pour les fêtes de Noël, règle les problèmes de chacun, puis disparaît dans l’aventure ininterrompue de sa vie.

Les flux de courage lupiniens, qu’ils soient émis par ses incarnations au sein de films qu’elle ne réalise pas, ou par ses personnages-relais dans ceux qu’elle réalise, sont ceux de la spiritualité offerte par l’amour connecté à un esprit divin ou humain. En ceci, dans Dortoir des anges, Rachel trouve autant en Mary un guide qu’en la Révérende Mère. Le récit original autobiographique de Jane Trahey, Life with Mother Superior, contient, mais dans une mesure moindre, l’idée de cette ambiguïté des sentiments éprouvés par Rachel pour Mary dans le film, mais dans une mesure moindre. Jane y admire Mary pour ses brillantes idées en même temps qu’elle la jalouse pour cette indépendance rare qui fait sa supériorité. Au seizième et dernier chapitre, la trahison ressentie par Jane s’égrène en des termes de confusion sur l’analyse de son émotion : « Mary, mon amie, ma copine, mon bras droit, ma complice, entrant dans cet horrible couvent » 26. Si le film révèle davantage le point de vue de Mary par la mise en scène d’Ida Lupino, suivant en cela le scénario de Blanche Hanalis27 où Mary devient orpheline, c’est qu’il veut donner, à travers le destin singulier du personnage, une forme morale à l’ambiguïté ressentie dans leurs relations. La morale de l’ambiguïté, selon l’expression de Simone de Beauvoir, est celle qui nous permet d’assumer notre « fondamentale ambiguïté », entre « la vérité de la vie et de la mort, de ma solitude et de ma liaison au monde, de ma liberté et de ma servitude, de l’insignifiance et de la souveraine importance de chaque homme et de tous les hommes ». Cette morale nous apprend que « c’est dans la connaissance des conditions authentiques de notre vie qu’il nous faut puiser la force de vivre et des raisons d’agir » 28. Le caractère sublime de la quête de Mary est en effet signifié par une désobéissance, certes anarchiste, mais avide de savoir. Les rapports à l’apparence, physique et vestimentaire, à la richesse, sont des référents familiaux et sociaux auxquelles, avant la rencontre avec les soeurs, il lui semblait impossible d’échapper. Des voies de traverse lui apparaissent dans l’autorité désintéressée de la Mère Supérieure qui orchestre inlassablement, de jour comme de nuit, malgré les problèmes financiers, le spectacle de paix du couvent. Quand elle interroge Soeur Constance – dont elle admire la beauté – sur les raisons de son départ pour travailler dans une colonie lépreuse aux Philippines, elle découvre la possibilité de ressentir le bonheur simple et durable de cette paix. Si elle décide de rester au couvent, c’est bien sûr en vertu de sa curiosité consubstantielle, mais également parce qu’elle comprend qu’il est le seul lieu où elle pourra chercher ce qu’elle recherche, à savoir une alternative positive à la société conformiste contre laquelle sa révolte devient absolue.

L’ambiguïté des relations homo-sociales, contenant le sous-texte des relations homosexuelles analysées précisément par Haralovich, Jakobsen and White, 29 figure dans Dortoir des anges figure la possibilité de trouver à cette alternative. Ce n’est pas parce qu’elle est masquée, déniée ou enfouie que la queeritude n’est pas partie intégrante de la culture de masse, comme le formule Alexander Doty30. Avec son dernier film, Ida Lupino le montre en ouvrant plus que jamais à l’écran les significations conventionnellement fermées par l’hégémonie hétérosexuelle, notamment autour du thème de la sororité, que l’on ajoutera donc à la liste des sujets lupiniens qui « sortent des conventions » et avec lesquels il faut donc faire « plus d’expérimentation »31, selon ses propres termes en 1950. Dortoir des anges développe en effet ce qui est déjà présent dans Avant de t’aimer32, dont un quart se passe dans une institution de filles-mères, communauté exclusivement féminine, comme l’est le couvent. Ida Lupino s’attache dans les deux films à dépeindre des institutions bienveillantes et progressistes qui permettent l’émergence sinon d’une contre-culture, du moins de la conscience qu’il en existe une. Lors de la confidence nocturne entre Sally Kelton, incarnée par Sally Forrest, l’alter ego d’Ida Lupino, et son amie, Joan, incarnée par la soeur d’Ida Lupino – la distribution est éloquente – les deux filles-mères s’interrogent pour savoir si elles vont garder ou non leur bébé. Le plan-séquence amène les deux jeunes femmes à se blottir l’une contre l’autre quand Joan, qui désire rester pour toujours dans l’institution où elles ont été recueillies, s’effondre à l’idée qu’elle-même, dans ses représentations, rejette le modèle d’une femme mère non mariée.

C’est finalement dans le progressisme essentialisé par La Mère Supérieure Elizabeth, symbolisant la période post-Vatican II où s’opère un rééquilibrage de l’Eglise entre tradition et renouveau, que le cinéma d’Ida Lupino se réfléchit le plus clairement tel un cloître cinématographique pour ses anges. Il apporte le réconfort et accompagne ses personnages vers leur résurrection non pas dans l’autre monde, mais dans ce monde. Ann Walton, dans Outrage, revient régénérée de ce temps partagé avec la petite société guidée par le pasteur Bruce Ferguson vers l’Amérique conventionnelle qu’elle a fuie après avoir été victime d’un viol. La question n’est pas de savoir si les personnages lupiniens pourront ensuite transformer le monde puisqu’Ida Lupino s’intéresse aux individus comme monades humaines. St Francis se rapprocherait alors d’un modèle social, indépendamment de questions religieuses. La réalisatrice veut défendre ce que Roosevelt incarne pour elle à l’image des centres de rééducation pour les malades atteints de polyomyélite qu’il a créés33. À cet égard, Faire face prend soin de rendre compte, de façon documentaire, des méthodes de traitement dans le centre où Ida Lupino a elle-même été soignée en 1934. Son cinéma se révèlerait lui-même comme un cinéma institutionnel, et l’on comprendrait ici le lien que l’actrice-réalisatrice a ensuite pu concevoir entre ce dernier et la télévision à la fin des années cinquante puis les deux décennies suivantes. Cela rappelle étrangement le projet rossellinien d’une télévision éducative démocratique. Il n’est pas étonnant que la scénariste de Jeu, set et match, Martha Wilkerson, n’ait écrit que des séries télévisées après ce premier film adapté du roman de John L. Turnis. Plus précisément encore, le fait qu’Ida Lupino soit ensuite passée à la production de séries pour la télévision ferait sens : ce serait la continuité de son oeuvre cinématographique, que l’on peut facilement concevoir comme une série d’histoires testant les institutions de la société. Dans Le Voyage de la peur, on oublie trop souvent de parler de la représentation de la force de cohésion participative des deux polices, américaine et mexicaine, pour capturer le tueur en fuite et sauver les deux maris en escapade.

Dortoir des anges est cette exception de la filmographie d’Ida Lupino qui détient une clé de son cinéma comme cinéma inclusif, puisant dans toutes les ressources publiques de la société. Même s’il raconte, issu d’une lignée d’écriture féminine, le passage à la vie adulte de deux jeunes filles au sein d’une institution religieuse, i(ssu d’une lignée d’écriture féminine) il n’est pas plus un film de nonnes34 que Le Voyage de la peur n’est un film noir, ou Avant de t’aimer, Faire face, Outrage et Jeu, set et match, Bigamie des mélodrames, car Ida Lupino en tout ce qu’elle a entrepris n’a pas voulu se référer à des catégories, et encore moins y être enfermée. Le cinéma lui-même ne l’a pas enfermée, il lui a ouvert la perspective de l’écran (grand ou petit) comme un lieu de formation et d’éducation citoyenne, soit de « l’écran comme care » 35. Parmi les institutions qu’elle filme, Ida Lupino élit celles qui mettent en jeu le pouvoir des liens faibles au sein de la société, les liens minoritaires, secondaires ou invisibles parce que déclassés socialement. De tels liens sont ceux en vertu desquels les spectateurs et spectatrices, qui s’y reconnaissent aussi, sont « obligé.e.s de vivre les épreuves de ses héroïnes de l’intérieur », selon les mots de Scorsese 36. Amené ainsi à sortir de sa passivité et de son confort moral, le public d’Ida Lupino ne peut plus juger, condamner ou sanctionner, il doit participer à la « fabrication concrète de [ces] liens »37 car les personnages en ont besoin pour se réinventer. Cette double relation, profonde et solidaire au sein du film et dans la salle de cinéma, prendrait la forme d’une obligation morale positive et progressiste, émanant de la « morale de l’amour »38 que Jacques Siclier a si heureusement nommée et identifiée dans les films d’Ida Lupino. On retrouve cette morale régénérée, et avec elle tout son cinéma, dans cet extraordinaire plan-séquence de Dortoir des anges où, dans une résidence pour personnes âgées, on voit à l’oeuvre les jeunes filles « obligées » par la Révérende Mère à préparer des gâteaux, à servir, à chanter, à divertir, à écouter ou à discuter avec ces dames isolées pour fêter Noël avec elles.

Ida Lupino, n’en doutons pas, est elle-même une institution sauvage dans sa traversée satellitaire d’Hollywood.

 

1 Ida Lupino, née en 1918, s’éteint le 3 août 1995.
2 Annette Kuhn (dir.), Queen of the B’s : Ida Lupino Behind the Camera, Flicks Books, 1995, p. 11.
3 Martin Scorsese, « Ida Lupino, John Cassavetes, Glauber Rocha : trois portraits en forme d’hommage. », 4 Cahiers du cinéma, n°500, mars 1996, p. 57.
5 Ali Baba et les quarante voleurs, Jacques Becker, 1954.
6 François Truffaut, « Ali Baba et la Politique des Auteurs », Cahiers du cinéma, n°44, février 1955, pp. 45-47.
7 Ida Lupino réalise six films de 1949 à 1953 au sein de la société de production Emerald Productions rebaptisée en 1950 The Filmakers. Le dernier film qu’elle réalise et exceptionnellement interprète, Bigamie, est écrit par son mari et co-fondateur de la société, la scénariste Collier Young.
8 Le terme provient de Pierre Alféri. Pierre Alféri, « Ida Lupino, enfin », Cahiers du cinéma, n° 612, janvier 2006, p. 76.
9 Le nom de Madeleine Rouche évoque celui de Maggy Rouff, une créatrice de mode qui travaille dans sa propre maison de couture à Paris dans les années trente et quarante. Elle meurt en 1971 à l’âge de 75 ans.
10 Elle incarne Sylvia Foller dans The Women, et Hildy (pour Hildegaard) Johnson dans La Dame du vendredi.
11 Actrice anglaise, comme Ida Lupino, elle a auparavant joué deux rôles, comme bébé d’un an en 1947 puis comme enfant de dix ans en 1959 dans Les Yeux du témoin / Tiger Way de John Lee Thompson.
12 La liste des surnoms d’Ida Lupino sur les plateaux, de « Mad Idesey » donné par son mari Collier Young en référence à son caractère difficile, à « Little Scout » pour évoquer son application dans le travail et sa capacité d’adaptation, notamment les sacrifices qu’elle a été capable de faire pour la réalisation des projets auxquels elle tenait, mérite une étude à part entière, soulevant la question des particularités du surnom des femmes au travail.
13 Le procédé se répète quand elle veut essayer seule de marcher, en vain, dans sa chambre.
14 Le caractère expérimental de ces images peut être mis en écho avec son film anglais favori – où elle est à l’affiche -, Ghost Camera réalisé par Bernard Vorhaus en 1933, et par là être rattaché à une recherche esthétique proche du cinéma muet, qui donnerait sens aussi à sa préférence pour les scènes mutiques par rapport aux dialogues.
15 Le film insiste à la fin, par la parole que donne Soeur Elizabeth à Rachel, sur le fait que la décision de Mary est totalement volontaire.
16 Mary Beth Haralovich, Janet Jakobsen and Susan White, « The Trouble with Angels (1966) » dans Annette Kuhn (dir.), Queen of the ‘B’s : Ida Lupino Behind the Camera, op. cit., p. 131.
17 Frédéric Majour, « My own private Ida », Trafic n°60, décembre 2006, p. 6.
18 Ida Lupino with Mary Ann Anderson, Ida Lupino Behind the Camera, Bear Manor Media, p. 142.
19 Elle a joué dans Bigamie, mais aussi dans d’autres productions des Filmakers comme Brigade criminelle / Private Hell 36 réalisé par Don Siegel en 1954, dont la distribution compte aussi Howard Duff.
20 Mary Beth Haralovich, Janet Jakobsen and Susan White, « The Trouble with Angels (1966) » dans Annette Kuhn (dir.), Queen of the ‘B’s : Ida Lupino Behind the Camera, op. cit., p. 121.
21 Ténèbre a pour titre original Ladies in Retirement et a été réalisé en 1941 par Charles Vidor. Albert Feather, le premier rôle masculin (précisons qu’il n’y a que deux hommes dans le film) est incarné par Louis Hayward.
22 Ida Lupino, « Entretien avec Ida Lupino : j’aimais les personnages forts », entretien avec Patrick McGilligan et Debre Weiner, Positif, n°540, février 2006, p. 74.
« Je n’ai jamais écrit de simples rôles de femme. J’aimais les personnages forts. Je ne veux pas dire des femmes aux qualités masculines, mais une sorte de force intestine, des tripes. Un rôle simple me met hors de moi. Jouer une gentille femme qui se contente de s’asseoir là, ça je ne peux pas le faire. »
23 Louis Hayward est le mari d’Ida Lupino de 1938 à 1945 ; la rupture douloureuse pour Ida Lupino suit le retour de guerre de Louis Hayward où il a été missionné comme documentariste.
24 Son scénario de couleur autobiographique ne l’est cependant pas car il est adapté d’une histoire de Larry Marcus et Lou Shor.
25 La société a été ruinée après avoir pris la décision, contre l’avis d’Ida Lupino, de distribuer ses films.
26 Ida Lupino with Mary Ann Anderson, Ida Lupino Behind the Camera, op.cit., p. 119.
27 Jane Trahey, The Trouble with Angels, Dell Publishing, 1970, page 156.
28 Dortoir des anges est le premier scénario porté à l’écran de Blanche Hanalis alors qu’elle a 51 ans. Elle est de la même génération qu’Ida Lupino (elle est née en 1915).
29 Simone de Beauvoir, Pour une morale de l’ambiguïté, « Folio/essais », Gallimard, 1947, p. 14.
30 Mary Beth Haralovich, Janet Jakobsen and Susan White, « The Trouble with Angels (1966) », op. cit., p. 128.
31 Ibid., p. 120.
32 Sharon Smith, Women who make movies, Hopkinson & Blake, New-York, 1975, p. 38.
33 Même si Ida Lupino a réalisé inopinément ce premier film suite aux problèmes cardiaques du réalisateur Elmer Clifton, c’est sa version du scénario issue d’un scénario original de Paul Jarrico qui a été retenue, c’est d’ailleurs la raison de sa désignation comme réalisatrice de remplacement par Emerald Productions, société fondée par Ida Lupino, son second mari Collier Young et Anson Bond.
34 Le Roosevelt Warm Springs Institute for Rehabilitation reçoit toujours à ce jour des malades qu’il soigne par hydrothérapie.
35 La même année, en 1966, sort une comédie musicale à succès de Henry Coster avec Debbie Reynolds, The Singing Nun, doté d’un générique animé comme Dortoir des anges.
36 Cette expression s’inscrit dans le prolongement de « la démocratie comme care » analysée au sein d’un ouvrage collectif par Sandra Laugier : Sandra Laugier, « Une démocratie des liens faibles », dans Alexandre Gefen et sandra Laugier (dir.), Le pouvoir des liens faibles, CNRS Editions, Paris, 2020, p. 185.
37 Un Voyage avec Martin Scorsese à travers le cinéma américain, Michael Henry Wilson, partie 2 (à 1’08), 1995, Arte Editions.
38 Sandra Laugier, « Une démocratie des liens faibles » , dans Alexandre Gefen et sandra Laugier (dir.), Le pouvoir des liens faibles, op. cit., p. 186.
Jacques Siclier, « Le cinéma féminin d’Ida Lupino », Les Cahiers de la Cinémathèque, n°28, mai 1979, p. 120.