Mémoire de master de Margot Cavret réalisé dans le cadre de ses études à l’ENS Louis-Lumière, en partenariat avec l’EMCA
La stop-motion est une technique consistant à photographier des objets en incrémentant progressivement leur position entre chaque prise dans l’optique de restituer cette série de photographies à une cadence cinématographique, produisant ainsi la sensation de mouvement.
Initialement rangée dans la catégorie des trucages, de ses premières utilisations par Segundo de Chomón, jusqu’aux effets spéciaux d’artistes comme Ray Harryhausen, elle est aujourd’hui majoritairement utilisée comme une technique de cinéma d’animation parfois par des studios spécialisés comme Aardman en Angleterre ou Laika aux États-Unis. Sous sa forme de technique d’animation, la stop-motion est communément utilisée sur des marionnettes évoluant dans un décor à leur échelle.
Ainsi la stop-motion, parfois traduite par animation en volume, a la particularité de se rapprocher par bien des aspects de la prise de vue réelle. C’est d’ailleurs ce qui lui a permis de se greffer à celle-ci pour fabriquer les premiers effets spéciaux. Cependant, cette spécificité de technique hybride pose également de nombreux questionnements techniques et esthétiques qui lui sont propres : miniaturisation des décors et des personnages, allongement des durées de tournage, sujets de forme et de matières fantaisistes sont autant de point de réflexion peu courants pour le chef opérateur. Le choix du matériel, la façon de l’utiliser, et finalement toute la façon de fabriquer une image est à repenser par rapport au live-action. Quels sont les apports qu’un chef opérateur peut donner à la stop-motion ? Dans ce mémoire, nous explorerons les sources de réflexions qui questionnent quotidiennement les chefs opérateurs (via les trois postes caméra, éclairage, machinerie) et comment ces axes sont à singulièrement repenser dans un tournage en stop-motion.
Nous ne posons pas ici la question de la place effective qu’occupe un chef opérateur dans un tournage en stop-motion. La production, française particulièrement, est plurielle, certains films se passent de l’intervention d’un directeur de la photographie, se contentant de plans fixes et d’une lumière simple, immobile, souvent diffuse et englobante. D’autres le cantonneront à une intervention ponctuelle, quand d’autres encore lui donneront une place plus importante, se rapprochant de celle qu’il peut avoir dans un film en live-action. Dans tous les cas, le chef opérateur n’a presque jamais la main sur le découpage, la production animée étant basée sur la création de story-board et d’animatique en amont du film, le réalisateur aura déjà effectué ce travail préliminaire et souvent immuable. Nous cherchons plutôt ici à balayer l’ensemble du spectre des compétences des métiers de l’image, pour porter une réflexion visuelle globale sur ce type de production. La démarche de ce mémoire vise tant à s’adresser au chef opérateur débutant dans ce genre de production, qu’au réalisateur souhaitant développer la recherche visuelle sur son film, qu’à l’animateur voulant développer ses connaissances des outils techniques (Dragon Frame, appareil photo, projecteurs, machinerie, etc.) laissé aux soins de sa manipulation pendant le tournage des prises.