Jacques Audiard est un scénariste qui n’avait jamais fait de film. Comment s’est passé ce premier contact avec des comédiens ? Il a cherché la difficulté – c’est de sa faute – parce qu’il a engagé quatre comédiens qui sont aussi des metteurs en scène : Jean Yanne, Mathieu Kassowitz, Christine Pascal et moi ; ainsi que le producteur, Didier Haudepin ! Je crois que j’ai été le plus difficile à diriger car je jouais le rôle le plus loin de moi et il m’a beaucoup poussé. Jacques faisait exprès de m’énerver, de m’exciter dans ce que j’avais à faire. C’est un peu la direction d’acteurs de Chabrol qui, sans être pointilleuse dans le détail, prépare les comédiens sans en parler.
Votre personnage de Rouge, est-il pour vous le reflet de notre époque, où nous sommes devenus les voyeurs du monde, mais où cet excès d’information finit par anesthésier ? Le film est très simple et très fort là-dessus. Il y a quelques années, j’ai passé deux ou trois ans aux États-Unis et j’ai remarqué que le seul contact qui existait entre les gens, c’est lorsqu’ils avaient regardé la même émission de télévision. L’extase, c’est quand, le lendemain matin, deux personnes pouvaient parler du même truc qu’ils avaient vu ! Moi, je regarde les sports, j’aime beaucoup cela.
On sait que vous avez fait beaucoup de compétition automobile. Quel rapport y a-t-il entre votre métier et la conduite ? J’ai compris qu’il fallait aller au-delà de ce qu’on sait faire. J’ai commencé assez tard et j’ai fait presque toutes les écoles de conduite qui existent en France, sept ou huit. J’ai bien appris, j’étais très appliqué ; quand j’ai commencé à conduire, j’ai suivi ce qu’on m’avait enseigné et j’étais assez médiocre. Il m’a fallu aller plus loin. De même pour le métier d’acteur : ce qu’on fait assez facilement n’est pas suffisant.
Dans Regarde les hommes tomber, vous êtes un joueur. Vous avez aussi aimer jouer dans la vie ? Je ne vois là pas vraiment de rapport avec mon métier. Je sais que lorsque j’ai commencé à faire de la voiture, j’ai arrêté de jouer au poker. Ce qui me plaisait dans ce jeu, c’est qu’avec un minimum d’action et d’énergie, on vit très intensément. On pourrait avoir la même expérience forte dans la vie, mais là on est assis et il suffit de regarder l’adversaire. Ce sont des rapports de force où il faut jouer sur les faiblesses des autres.
Sur un plateau, cela peut aider dans les rapports d’antagonisme. Certainement. Et puis, il faut se surprendre. On part trop souvent sur une ligne ou bien on joue la fin de la scène au lieu de la laisser arriver simplement.
Vous nous disiez ne pas vouloir trop savoir ce qui se passe dans le monde. Mais à une époque, vous participiez à un certain cinéma de critique sociale et politique comme Z, L’Attentat, ou Under Fire. Cela correspondait à un autre moment de votre vie? Non, pas du tout. Je trouvais ces sujets plus intéressants que d’autres qu’on me proposait alors. Ce n’était pas mes idées politiques qui me poussaient en premier à choisir ces projets, mais plutôt leur qualité. En même temps, j’avais une certaine rigueur et de la sympathie pour ce type de films. Je n’aurais pas pu tourner dans un film d’extrême droite qui aurait exalté des idées me déplaisant. En revanche, je jouais souvent les mauvais dans ces films politiques.
On sent souvent dans vos propos que vous ne vous trouviez pas bon comédien au début de votre travail. Un film comme Le Combat dans l’île n’a-t-il pas marqué une étape ? C’est la première fois où j’ai senti que j’étais bien dans un film. J’étais très ami avec Cavalier, on se voyait souvent et on se ressemblait beaucoup. Il m’avait donné le scénario et m’a demandé de choisir mon personnage. C’est un homme très intelligent. Nous nous étions connus à l’IDHEC, où je ne suis pas resté très longtemps, mais je faisais partie de la même promotion, avec Louis Malle aussi. C’est Malle qui a produit Le Combat dans l’île et Rappeneau avait travaillé aux dialogues.
Dans les années soixante, de nombreux Français sont allés tourner en Italie. Vous étiez de ceux-là. Comment s’est passée cette expérience transalpine pour vous ? Le premier film que j’ai fait fut Estate violenta (Un été violent). Je n’avais pas grand-chose à faire à ce moment-là et Zurlini est venu à Paris pour choisir des acteurs. J’étais très content de travailler avec lui et je suis devenu un de ses amis. C’était un homme très attachant. Je l’ai retrouvé plus tard sur Le Désert des Tartares, mais il avait beaucoup changé entre-temps. La femme avec qui il vivait était partie et il s’est lentement suicidé dans l’alcool. Le tournage du Désert des Tartares a été difficile, et en fait, c’est Christian de Chalonge qui a fait le film. Valerio était complètement paumé, il passait ses journées à regarder dans son viseur et à donner des directives aux acteurs sans tourner. Il flippait vraiment. Jacques Perrin était le producteur et Zurlini avait beaucoup de tendresse pour lui. On était un peu ses deux fils bien qu’il fût à peine plus vieux que nous. Il était très sympathique et paternel avec nous. Il avait été critique d’art et avait une collection de peinture.
Le travail était-il très différent en Italie ? Très. A ce moment-là, on ne faisait pas du tout de son direct. C’était un énorme vacarme sur le plateau pendant que nous jouions, tout le monde parlait. C’était une autre école. Des choses me plaisaient beaucoup dans le cinéma italien, c’était tout le côté arts plastiques : la photo, les costumes, les décors, les maquillages. Mais le jeu était un peu sacrifié. Je n’ai jamais parlé dans mes films italiens, tous mes rôles étaient doublés.
Vous avez joué dans Il sorpasso (Le Fanfaron) de Dino Risi avec Gassman. Celui-là, je l’ai fait parce que je ressemblais à la doublure de Jacques Perrin. Comme le film a été reculé pour une raison ou pour une autre, ils ont tourné une scène de voiture dans Rome avec les doublures de Gassman et Perrin. Ensuite Perrin, à cause du retard, a été dans l’impossibilité de tourner et c’est comme cela que j’ai été engagé. J’étais ravi car le scénario me plaisait beaucoup.
Y avait-il une part d’improvisation sur le plateau ? L’invention avait sa place, mais c’était quand même très écrit. Le scénario était de Dino Risi, Ettore Scola et Ruggero Maccari. Plus tard, j’ai fait un film avec Scola, La Terrasse, où mon personnage était inspiré par Maccari. Tout le film était à clés. Il y avait plus d’improvisation avec Gassman sur Le Fanfaron qu’avec moi, sauf pour quelques moments de maladresse. L’écriture était épatante, très riche. Je me souviens d’une scène, à Civitavecchia je crois, où on sortait du restaurant et on prenait l’autobus. C’était écrit ainsi et il y avait une journée de prévue. Risi ou Scola avaient énormément écrit de choses sur cette scène qui ne figuraient pas dans le scénario, où on lisait simplement : ils montent dans l’autobus. On a découvert alors un type avec des menottes, entre deux gendarmes, un orchestre d’Amérique latine qui installait son matériel sur le toit. Tout cela a enrichi la scène.
Vous avez fait cinq films avec Lelouch. C’est le metteur en scène avec lequel vous avez le plus travaillé. Je n’aurais pas dû faire les trois derniers. Les deux premiers étaient bien et j’aurai dû en rester là. J’aimais beaucoup Le Voyou. Le tournage était agréable et aussi très improvisé. Les suivants l’étaient moins. Le Voyou, c’était une bonne période pour moi. Je répétais en même temps Hamlet au théâtre et cela m’a donné une sorte d’élégance dans le rôle. Je m’amusais beaucoup, c’était juteux. Il y avait de l’improvisation et de la rigueur à la fois. Il m’avait donné le scénario à lire et je ne voulais pas le faire, car un type qui kidnappe un enfant, c’est trop grave pour qu’on le rende sympathique. A partir de là, il a fait dévier son film vers un ton de « comédie musicale » qui enlevait un peu de réalisme et créait une certaine distanciation, un décalage. J’ai trouvé aussi dans mon travail d’acteur la distance par rapport au rôle ; ma préparation de Hamlet m’a aidé car au théâtre, surtout dans Shakespeare, il y a un peu cette stylisation.
Un de vos personnages essentiels est celui du Conformiste dont Bertolucci a dit dans un entretien en anglais que vous l’avez joué en étant à la fois « moving and sinister », émouvant et inquiétant. Ce rôle est un peu la synthèse de votre registre fragile, timide, et celui où vous exprimez des comportements pathologiques. Bernardo avait fait peu de films. J’avais vu Prima della rivoluzione que j’aimais bien, et ce film magnifique, La Stratégie de l’araignée, qu’il venait de tourner. Cela me disait beaucoup de travailler avec lui, mais le sujet du Conformiste ne me plaisait pas complètement. J’ai eu des inquiétudes. En fait, je n’avais pas bien compris le personnage. J’en ai parlé avec Bertolucci et il m’a bien expliqué que c’était un anticonformiste, ce que je n’avais pas vu. Je l’avais pris beaucoup plus au premier degré, plus lisse. Alors, il m’a poussé vers ce côté inquiétant, et j’ai eu beaucoup de plaisir à faire le film. Avec Bertolucci, tout est mis en scène, il travaille vraiment comme un peintre. Il a un cadre vide et le remplit. Cela demande beaucoup de rigueur de la part des acteurs, il faut être à la bonne place. En revanche, il vous laisse de l’espace pour construire votre personnage. C’était un peu l’époque de la fumette et je me rappelle qu’après la scène, il me donnait un petit pétard et me disait : « Vas fumer ça, tu es trop carré. » Et il avait raison ! Il aimait beaucoup parler avec les comédiens et était déjà en psychanalyse. C’était un homme terriblement sympathique. Comme de nombreux Italiens, comme Gassman aussi que j’aime bien, ils veulent un peu trop être cultivés et intelligents alors qu’ils ne le sont pas profondément.
Est-il vrai qu’il vous avait proposé le rôle principal du Dernier Tango à Paris ? Il m’a même beaucoup poursuivi pour cela. Le scénario me plaisait énormément, c’était très beau. J’ai même un peu travaillé au sujet. J’ai eu peur de ne pas avoir l’impudeur de tourner ce rôle tel qu’il était écrit. En fait, Brando n’a pas été tellement impudique, mais il était si magnifique, si extraordinaire ! Et il avait une épaisseur que je n’avais pas. Bertolucci avait pensé à Ma mère de Bataille quand il a écrit le script. On m’a proposé d’autres rôles que je n’ai pas voulus. Coppola m’avait proposé le rôle de Denis Hopper dans Apocalypse Now, et Spielberg celui de Truffaut dans Rencontre du troisième type. J’avais des propositions en France et n’avais pas tellement envie de partir.
Votre carrière est parallèle à celle des cinéastes de la Nouvelle Vague et pourtant vous ne les avez rencontrés que tangentiellement, une fois avec Chabrol (Les Biches), une autre avec Rohmer (Ma nuit chez Maud), une troisième avec Truffaut (Vivement dimanche !). Je les ai ratés au départ. J’avais fait un très long service militaire, d’abord en Algérie, puis en France où j’ai été rapatrié. Ça a été vraiment une sale période. J’ai rencontré Chabrol un peu par hasard. C’est Maurice Ronet, avec qui j’étais ami, qui devait jouer dans Les Biches. Il tournait avec Romain Gary Les Oiseaux vont mourir au Pérou qui avait pris du retard. Il m’a dit que cela l’arrangerait beaucoup que je le remplace et Chabrol a été d’accord.
Le sujet – un homme entre un couple de lesbiennes – annonce d’une certaine façon la scène du Conformiste où vous voyez votre femme danser avec une autre. C’était assez amusant parce que j’avais été marié avec Stéphane Audran et Chabrol était son mari du moment. Chabrol était très drôle. C’est moi qui était un peu gêné. J’avais une scène de lit avec elle. Il me disait : « Tu fais ça, tu fais ça » et il ajoutait : « Je ne demande rien aux acteurs que je ne sois capable de faire moi-même. » Le scénario de Gégauff était très chouette. J’ai beaucoup tourné avec les épouses ou les compagnes de metteurs en scène : Françoise Brion dans Le Cœur battant de Jacques Doniol-Volcroze, toutes les femmes de Lelouch, avec Fanny Ardant dans Vivement dimanche !. C’est probablement parce que je ne devais pas les inquiéter.
Ma nuit chez Maud est un de vos rôles les plus importants. C’était une période faste pour moi, ce tournant des années soixante-dix. J’ai fait presque coup sur coup Z, Ma nuit chez Maud, Le Conformiste, Le Voyou, tous très réussis. Et après, je vous jure que c’est vrai, je suis allé faire un film vraiment stupide en Italie, qui s’appelait Cosi dolce, cosi perversa (Si douces, si perverses). Cela m’avait fait peur de n’avoir joué que dans des films qui marchaient et qui, au départ, n’étaient pas très commerciaux. Je me suis dit que ça allait me remettre les idées en place.
Cela vous changeait de Rohmer ! J’ai revu Ma nuit chez Maud il n’y a pas longtemps. Qu’est-ce que c’est bien ! Rohmer était assez doctrinal. Il parlait beaucoup de son cinéma et disait : « Mon cinéma, c’est comme ça » ; pour tant il avait fait peu de choses, c’était même énervant à la limite ! Mais ce qu’il avait écrit était tellement subtil, tellement intelligent… On tournait des séquences très longues, à l’économie. J’étais coproducteur du film avec cinq autres, dont Leibovici, Truffaut, Barbet Schroeder. Nous avons mis chacun cent mille francs. Le film a été fait avec six cent mille francs. Pour ne pas trop dépenser d’argent quand il tournait sur l’un, l’autre n’avait pas le droit de dire son texte, sauf la première phrase de sa réplique et la dernière ! Mais c’était magnifique et peut-être que ces contraintes ont été bénéfiques. Rohmer m’avait proposé le scénario un certain temps auparavant, et mon premier réflexe avait été de refuser car je ne me sentais pas capable de le faire d’un point de vue d’engagement religieux. Il me disait que ce n’était pas très important, qu’au contraire cela mettrait une certaine ambiguïté. Je ne le croyais pas, et quand j’ai vu qu’il ne le faisait avec personne d’autre, cela m’a touché et je me suis dit qu’il fallait le faire. Souvent, j’ai refusé des films que j’aimais beaucoup, peut-être par peur de trahir le metteur en scène. J’ai beaucoup aimé Rohmer pendant le tournage, sa froideur, sa réserve. J’avais les mêmes rapports avec Truffaut. On s’est toujours vouvoyés. Quand j’ai tourné comme metteur en scène avec Dufilho, on se disait aussi « monsieur Trintignant », « monsieur Dufilho ».
Vous avez donc rencontré Truffaut pour son dernier film. J’ai aussi beaucoup aimé cet homme, même plus que ses films je dirais. Ses films sont bien, mais il aurait pu faire des choses formidables car c’était un homme qui continuait à s’enrichir sans être éloigné de la vie qu’il aimait beaucoup, comme les femmes. Il était charmant et intéressant. Il aurait pu faire encore mieux. Il était très organisé alors qu’il y a des metteurs en scène qui sont bouffés par le cinéma. Truffaut, lui, ne se serait pas détruit. Il avait une cellule de production qui fonctionnait bien. Ce qui fatigue, c’est d’aller avec son scénario pour essayer de convaincre les gens. Je le sais parce que je l’ai fait. On s’y épuise – persuader les producteurs, les comédiens, les directeurs de chaînes. Truffaut m’a beaucoup étonné. Il voulait tourner Vivement dimanche ! vite et le faisait avec habileté sans avoir un découpage compliqué. Quand on avait une scène avec Fanny, il nous faisait tourner pour que nous fassions le découpage nous-mêmes, pour ne pas avoir à changer la caméra. C’était très amusant. Il était très calé techniquement et avait beaucoup réfléchi à cela. Il faisait beaucoup de plans-séquences, mais il savait que lorsqu’il faisait un panoramique assez long, cela pouvait être ennuyeux ; al
rs il créait dans le panoramique une action gratuite qui était intéressante et distrayante. Il était rigoureux et attentif sur le rythme, sur ces choses-là. A l’époque, il était en pleine forme, épanoui, heureux. Sa maladie s’est déclarée ensuite.
D’autres possibilités de tourner avec lui s’étaient-elles présentées avant ? Non, il ne me l’avait jamais demandé. S’il l’avait fait, j’aurais couru car cela me plaisait et je savais que j’étais un acteur pour lui. Je crois qu’il devait avoir un petit quelque chose contre moi : pour lui, je devais appartenir à la bande de Lelouch. Beaucoup de gens sont comme cela. Godard m’a aussi demandé il y a quelques temps, mais ça ne m’intéressait pas. J’aurais aimé à l’époque, mais pour lui je devais également être du côté des ennemis.
Vos interprétations pour Michel Deville dans Le Mouton enragé et Eaux profondes ont aussi marqué. Deville est très timide, réservé, il n’appartient à aucune chapelle. Il m’a raconté qu’étant enfant, il était souvent seul et s’était passionné pour le cinéma en faisant déjà des montages sonores. Il a un côté cinéaste amateur, expérimentateur. Il aime construire. Il est charmant, chaleureux, attentionné, délicat, très tendre. Il écrit de la poésie et je l’aime beaucoup. Mais tourner avec lui est contraignant car il est rigoureux, en particulier pour le rythme. Il parle aussi très vite. Lorsqu’on répète une scène et qu’ensuite on la joue, il vous dit : « C’est très bien, mais vous l’avez fait en vingt-cinq secondes alors que moi, je l’ai répétée en vingt et une. Il faudrait gagner quatre secondes ! ».
C’est curieux de dire cela à un coureur automobile ! Je vous l’ai dit, je suis assez lent et je suis méridional ! J’ai donc tendance à dire les « e » muets et à penser lentement. Si je ne prends pas le temps de penser ce que je dis, que ça vienne de moi, ce ne sera pas bien, c’est mon honnêteté d’acteur. Avant de dire : « J’ai froid », il me faut avoir froid. Dire ce qui est écrit ne me suffit pas. Pour en revenir à Deville, Eaux profondes m’a paru très séduisant. Je l’ai fait car Jacques Dutronc n’a pas voulu. C’est en tout cas ce que m’a dit Deville ! Me l’avouer m’a aidé, parce qu’en jouant j’ai pensé à Dutronc ; et si Michel le voulait en premier, il devait avoir une raison. Il aurait d’ailleurs été formidable. J’ai beaucoup aimé jouer avec Isabelle Huppert. Elle est drôlement bien, simple, retenue, toujours en dessous. Avec le temps, elle s’enrichit sans s’agiter comme d’autres.
Michel Soutter, très différent de Deville, était également poète, avec une personnalité singulière lui aussi. J’ai tourné avec lui L’Escapade et Repérages. C’est l’un des rares metteurs en scène, le seul je crois, à qui j’ai écrit un jour pour lui dire que j’adorais ses films. J’avais vu James ou pas ou Les Arpenteurs qui m’avaient séduit, et j’avais demandé à voir tous ses films, La Pomme, Haschisch, etc. Je lui ai donc écrit en souhaitant tourner avec lui. Pas automatiquement comme acteur, mais comme photographe (je faisais de la photo à ce moment-là) ou comme assistant. Il m’a répondu en me proposant un second rôle dans L’Escapade (qui s’intitulait alors Pardon Victor), il pensait que c’était plus facile pour un comédien. Le personnage me plaisait beaucoup et on se voyait souvent en dehors des tournages. Je l’ai revu quand j’ai tourné avec Tanner La Vallée fantôme à Genève. Tanner l’aimait aussi beaucoup. Ils sont bien les cinéastes suisses, ils sont très amis entre eux. Au moment de sa maladie, à la fin de sa vie, j’ai été très lâche, je n’ai pas voulu le voir, mais j’ai un problème devant la mort. Il est très présent dans ma vie, je le vois physiquement comme peu de gens, avec ses gros sourcils, son côté chat. Il avait des origines russes. D’ailleurs, dans Repérages, on jouait du Tchekhov et on tournait à Baix, en Suisse, où avait vécu l’écrivain. Soutter était réellement un très beau personnage.
Extraits d’un entretien avec Jean-Louis Trintignant
réalisé à Paris le 25 juin 1994
Michel Ciment / Positif Septembre 1994