Jerzy Kawalerowicz est né le 19 janvier 1922 à Gwozdziec (ou Gvozdets, Galicie, aujourd’hui Ukraine). En ces années-là, la population d’une ville de cette importance comprenait 60 % de juifs, 30% d’Ukrainiens, 10 % de Polonais. De ce fait le jeune Jerzy avait beaucoup de collègues et d’amis juifs. Ce monde, car il s’agit bien d’un monde avec toutes ses spécificités, ce monde n’existe plus, détruit par les nazis, et par la politique d’extermination et de destruction qu’ils y ont mené. Mais Kawalerowicz, lui, ne l’a pas oublié, et il lui consacrera un film, dont nous parlerons plus loin. Après la guerre à laquelle il a participé, Kawa-lerowicz étudie la peinture et les beaux-arts et suit les cours de l’Ecole du cinéma de Cra-covie, où il a pour collègue Wojciech Has. Des projets d’essais cinématographiques n’aboutissent pas. L’un doit cependant rete-nir notre attention : une étude de « la Bataille de Grünewald » du peintre Matejko (à la fin du XIXe siècle, en Hongrie et en Pologne, des peintres non dénués de talent évoquent, dans un style passablement académique, et sous forme d’immenses fresques, de grands moments de l’histoire nationale : la suite le confirmera, ce qui retient là l’intérêt de Kawalerowicz, c’est l’étude du mouvement qui emporte la bataille, et celle de la fresque où les personnages ne sont pas noyés dans la masse). Puis très vite, Kawalerowicz devient un assistant très demandé sur tous les films importants de l’époque : Coeurs d’acier (S. Urbanowicz, 1947), la Dernière étape (W. Jakubowska, 1948), le Défilé du diable (T. Kanski et A. Vergano, dont il est égale-ment coscénariste avec K.Sumerski, 1949), la Maison solitaire (J. Rybkowski, 1949). Enfin, au terme de ces apprentissages multi-ples, l’occasion lui vient d’être son propre maître, secondé par son collègue, Kazimierz Sumerski. Avec enthousiasme les deux jeu-nes gens se mettent au travail. Ils racontent dans le Moulin du village / la Commune, 1952) la lutte que doivent mener des paysans pauvres contre un meunier égoïste, prototype du « capitaliste » campagnard. Kawalero-wicz et Sumerski avaient travaillé non seule-ment avec enthousiasme, mais avec conviction, or le film, déjà schématique, est réalisé dans les pires années staliniennes. Les deux jeunes gens sont durement attaqués par leurs supérieurs et il leur faut retourner un tiers du film, soit 900 mètres. Le Moulin du village est, entre autres, interprété par Lud-vik Benoit, un excellent acteur qu’on reverra plus tard dans de nombreux films. Dans les deux films suivants, tournés après la mort de Staline, tout se passe comme si Kawalerowicz veut inconsciemment régler ses comptes avec les responsables du cinéma polonais. « Vous voulez du « réalisme socialiste », vous en aurez, mais à ma manière à moi, qui prends l’expression à la lettre et qui exclut toute tri-cherie avec la réalité… » Il adapte d’abord avec l’auteur, un roman qui a eu un grand retentissement : Cellulose (1954). Le film montre avec une émotion contenue l’évolu-tion d’un jeune paysan mal dégrossi qui devient ouvrier et militant. Si Szczesny apprend, ce n’est pas grâce à l’intervention providentielle d’un secrétaire de parti omnis-cient, mais par lui-même, par le compagnon-nage de sa femme et de ses camarades de lutte. Il apprend à maîtriser la violence qui est en lui, alors que plus jeune il n’avait pas hésité à assommer un flic qui voulait lui dresser un procès verbal pour « outrage aux bonnes moeurs », alors qu’il était couché dans l’herbe avec la femme de son patron… S’il n’a pas pu réaliser son étude sur « la Bataille de Grü-newald » de Matejko, Kawalerowicz réussit dans ce film en deux parties une très belle fres-que ouvrière qui débute à la campagne dans une paysannerie des plus démunies. Et l’ampleur de cette fresque, comme chez le peintre, ne nous fait jamais perdre de vue l’individu, saisi ici dans sa complexité, ni le détail significatif (gestes, attitudes, mais aussi décors et costumes). Un des stéréotypes du cinéma stalinien, avec « l’ennemi de classe » que représentait le meunier dans le Moulin du village, était le saboteur, le provocateur travaillant, évidem-ment, pour une puissance étrangère. Partant d’un scénario d’Aleksander Scibor-Rylski (qui écrira plus tard celui de l’Homme de marbre), Kawalerowicz règle son compte, avec l’Ombre (1956), au mythe dangereux de « l’ère du soupçon », ne niant pas pour autant que des saboteurs aient pu ou peuvent exister. Un individu tombe d’un train et meurt à l’hôpital où il a été transporté. Son visage est écrasé et il ne porte, par ailleurs, aucun papier sur lui… Trois histoires racon-tées par trois personnes réunies par le circons-tances, trois histoires qui semblent emboîtées les unes dans les autres finissent par révéler l’identité de la victime qui a sévi à trois épo-ques : pendant la guerre, après et pendant les années du plan. Mais on sait quelle marge d’inconnu subsiste… Après avoir évoqué le retour tragique d’un déporté dans la Vraie fin de la guerre (1957), film qui comporte des essais de caméra sub-jective inédits, après avoir réglé ses comptes avec un passé multiforme qu’on veut croire révolu (?), Kawalerowicz aborde avec Train de nuit (1959) l’époque contemporaine. Plus de romantisme épique ici comme dans Cel-lulose, plus de réalité saisie de façon fragmen-taire par des retours en arrière comme dans l’Ombre et la Vraie fin de la guerre, mais dans la continuité apparente d’un récit, plusieurs histoires qui se croisent, les unes occupant le premier plan, les autres insignifiantes, mais d’apparence seulement, suggérant tout un arrière-plan. Dans ce Varsovie-Baltique, avec son atmosphère particulière qui est celle de tout train de vacances et où les êtres se regar-dent, s’observent, se frôlent, l’écho de trois drames purement circonstanciels. Il y a d’abord celui d’une jeune femme qui quitte un amant passablement immature, mais qui, très attaché à elle, ne la quitte pas. Arrive à la dernière minute un voyageur portant des lunettes fumées, dissimulant ses yeux dans un premier temps. L’homme a loué tout un com-partiment, or dans celui-ci, la femme a sa couchette. Sous le regard des voyageurs plus ou moins discrets, et du contrôleur qui tente d’arranger les choses, le conflit entre l’homme et la femme dure un bon moment avant d’arriver à son terme : il accepte sa pré-sence… La porte du compartiment fermé, l’homme ôte ses lunettes et va éclairer pour la voyageuse son comportement : il est chi-rurgien et sa dernière opération a échoué. Il avait besoin d’être seul, c’est pourquoi il avait loué un compartiment entier. Il s’en va rejoin-dre sa femme en vacances, dira-t-il plus tard. Finalement nos deux voyageurs finissent par cohabiter… Mais l’histoire de ces deux êtres est inscrite dans le contexte plus vaste et col-lectif du train, où va s’amorcer un drame. Le train s’arrête à une petite gare de campagne, et des policiers montent à bord pour y arrê-ter, si possible, un criminel. Dans le train, les recherches commencent et quand l’homme est découvert, elles se transforment en pour-suite. L’homme réussit à tirer un signal d’alarme et à s’enfuir dans la campagne, tra-qué peu après par une bonne partie des voya-geurs du train qui forment une véritable meute. Il est finalement arrêté par l’ex-amant de la jeune femme, qui suit la foule à distance, en compagnie du chirurgien. Il y a entre elle et le « criminel », auquel on passe les menot-tes, un échange de regards pathétiques. Les voyageurs s’en reviennent dans une atmos-phère de malaise… Il y a dans Train de nuit un rare équilibre entre la représentation des personnages de premier plan et ceux de second plan. Dans le microcosme du train, on pourrait en citer des dizaines, graves ou drôles. Nous n’en citerons qu’un : celui de l’ancien déporté atteint d’insomnie, et qui s’étonne à l’arrivée d’avoir enfin pu dormir. Au terminus chacun va son chemin : le chi-rurgien retrouve son épouse, la jeune femme sa solitude… Mais Train de nuit, l’oeuvre jusque-là la plus accomplie de Kawalerowicz, se termine sans artifice sur une note ironique et tendre. Inaugurant ensuite une collaboration très fructueuse avec le grand écrivain et cinéaste Tadeusz Konwicki, Kawalerowicz porte à l’écran un roman de Jaroslaw Iwaskiewicz, inspiré par l’affaire des « Possédées de Loudun », Mère Jeanne des Anges (1961). Le décor choisi sied à l’histoire par son exem-plaire sobriété : un terrain sableux, presque lunaire ; sur une éminence le couvent aux lignes sobres et pures, plutôt roman que gothique ; en bas une auberge avec ses remi-ses et ses écuries. Entre les deux les restes noirs, calcinés d’un bûcher où fut brûlé le pré-cédent exorciste, lequel a prétendument suc-combé aux « démons », dans l’exercice de ses fonctions. Le nouvel envoyé, l’abbé Joseph Suryn passe pour très pieux et pour être un exorciste particulièrement efficace. Il rencon-tre le curé de la paroisse, un brave homme charitable, mais passablement sceptique sur ce qui se passerait au couvent, ou du moins sur l’interprétation des faits. Il mène l’abbé Suryn au couvent, et le laisse en compagnie de la soeur tourière qui est d’humeur gaie et détendue. Le Père Joseph est mis en présence de la Mère Jeanne, qui d’origine noble, est victime d’un exil qu’elle n’a pas voulu. Sous ses vêtements et sous son voile, elle semble d’une grande beauté. Présentant très vite des « pièges du démon », le Père Joseph propose à la Mère Jeanne de prier. Ils le font avec fer-veur. Mais à un moment donné la Mère Jeanne retombe sous la coupe de prétendus « démons ». Le Père Joseph essaie de les exorciser, mais en vain… Il regagne l’auberge épuisé, mange sobrement, subissant les sar-casmes d’un bourgeois du coin. Regagnant sa chambre, il se livre à une séance de flagel-lation. Un peu plus tard, une séance d’exor-cisme collective, avec une kyrielle de prêtres, d’abbés, de religieux, tourne à la confusion : ce n’est pas seulement la Mère Jeanne, mais toutes les religieuses qui semblent la proie des « démons »… Voyeur, le bourgeois de l’auberge, s’est hissé sur le toit du couvent pour assister au « spectacle » : en fait, il n’y a pas grand chose à voir, si ce n’est une agi-tation extrême. Il est mis fin, dans la mesure du possible, à ces débordements. Le Père Joseph veut alors voir la Mère Jeanne, mais seule. On installe une sorte de cloison de bois destinée à les séparer ; puis ce sont des priè-res, des exhortations, des séances de flagel-lation. Les « démons » continuent à se manifester, et l’affaire se termine dans la plus imprévisible des tragédies. Ce que suggère là Kawalerowicz, c’est que chacun des protago-nistes refoule, comme il le peut, ses pulsions les plus intimes, en particulier ses pulsions sexuelles, alors qu’un amour très humain commençait à naître entre ces deux êtres d’exception qu’étaient la Mère Jeanne et le Père Joseph. Mais rien n’est dit formelle-ment. Ce qui, en outre, est mis ici en ques-tion, c’est toute forme de pensée globalisante, totalisante, totalitaire. Avec le grand opéra-teur Jerzy Wojcik (Cendres et diamant), Kawalerowicz raconte cette histoire dans des images expressives et splendides qui évoquent tantôt Georges de La Tour ou Le Caravage, tantôt le peintre français René Guiffrey (dans les cas où l’on a pratiquement des blancs sur des blancs). Mère Jeanne des Anges, vérita-ble chef-d’oeuvre (mot que nous n’osions pas prononcer encore à propos du très beau Train de nuit) est suivi d’un autre qui le prolonge, le complète dans le voyage cinématographi-que de son auteur. C’est une adaptation du roman classique de Boleslaw Prus, Pharaon (1966) où Kawalerowicz fait de nouveau équipe avec Tadeusz Konwicki (pour le scé-nario) et Jerzy Wojcik (pour les images). Le film nous plonge dans l’ancienne Egypte, mais toute différente de celle de Cléopâtre de
Joseph L. Mankiewicz, de shakespearienne mémoire. Ces deux films rares nous donnent d’ailleurs l’impression que ceux qui les ont conçus sont allés jusqu’au bout d’eux-mêmes.L’Egypte de Mankiewicz est « récente », opulente, fastueuse et baignée d’eau : on y sent la proximité du Nil et de la Méditerranée. Celle de Pharaon est plus ancienne, plus méridionale, sableuse et pau-vre en apparence. En fait ses prêtres, assurés du pouvoir que leur donnent leurs immenses richesses, gardent jalousement leur trésor au lieu d’en faire profiter le pays. Il y a encore une différence fondamentale avec Cléopâtre : en raison de la chaleur, les corps sont prati-quement nus, ou légèrement voilés dans le cas des femmes, et la couleur des chairs comme la blancheur des robes portées par les prêtres, se détachent sur l’ocre des sables, et sur les intérieurs parfois dorés, parfois bleutés… A la mort de son père, le jeune Ramsès XIII accède au trône. 11 constate la pauvreté de ses sujets et, par ailleurs, mesure la menace que représente pour l’Egypte, l’Assyrie, le grand voisin de l’Est qui progresse dans ses conquê-tes. Il veut améliorer les conditions de vie de ses sujets, procéder à des réformes et se pré-parer à une guerre éventuelle. Il est franche-ment soutenu par son ami Tutmosis et, plus discrètement — ainsi l’exige son rôle — par le prêtre Pentuer qui comprend d’autant mieux la situation qu’il est lui-même d’ori-gine paysanne. Mais où trouver l’argent né-cessaire à ces projets si ce n’est dans le trésor croissant et prétendument sacré des prêtres. Ramsès ne tarde pas à se heurter au grand prêtre d’Amon, Herhor, d’abord respectueu-sement, puis de plus en plus violemment… Kawalerowicz se livre ici à une extaordinaire méditation sur l’exercice du pouvoir, ses aléas et ses triomphes, ses grandeurs et ses basses-ses, ses arcanes ténébreuses. Il met l’accent sur les rapports de forces, un temps en équi-libre, puis déséquilibrées au profit du plus fort, du plus adroit, du plus expérimenté. En même temps, et c’est ce qui va très loin, Kawalerowicz met en question tout ce qui peut être état dans l’état — ici les prêtres, ail-leurs police ou prétoriens, conférant à ce film commune à tous ceux qu’il a réalisés depuis 1954 les éléments d’une réflexion de portée universelle. Le Jeu (1969) et Maddalena (1971) sont, reconnaît Kawalerowicz, « des oeuvres mineures, mais utiles pour moi, car elles m’ont permis de trouver des solutions à des problèmes d’expression qui se posaient à moi, des moyens propres à exprimer ce que j’appelle « la subjectivisation de la narra-tion » ; mon mode d’expression cinématogra-phique »… Telles sont les réflexions que Kawalerowicz a tirées de ses expériences. En 1965, j’avais assisté aux Studios de Lodz aux travaux de post-synchronisation du Pharaon, et malgré la dureté de la tâche qu’il menait avec ses collaborateurs (tous très fatigués par le tournage), Kawalerowicz donnait l’impres-sion d’une force que je ne peux comparer qu’à celle de grands metteurs en scène amé-ricains comme Henry Hathaway ou Anthony Mann. Dix ans plus tard je retrouvai Kawa-lerowicz à Budapest chez notre ami commun Karoly Makk (dont l’itinéraire ressemble à celui du Polonais). Il y avait toujours en lui cette attitude du lion prêt à bondir. Mais sur quelle proie ? Il y avait en lui le sentiment douloureux de ne pas comprendre ce qui lui arrivait, la perplexité de quelqu’un qui sent des forces l’habiter, mais ne sait plus com-
ment les utiliser. Il voulait refaire une adap-tation de «• Quo Vadis ? » de Sienkiewicz, en coproduction avec l’Amérique et l’Italie, mais bien sûr rien de comparable avec l’hono-rable peplum de Mervyn Le Roy et Anthony Mann. Non, c’est dans la fidélité à Sienkie-wicz et à son esprit qu’il voulait puiser. Le projet, sans doute trop coûteux n’eut pas de suite. « Après sept ans de silence, j’ai réussi à tour-ner de nouveau, mais c’était pour moi très dur, nous a dit Kawalerowicz. Et ce fut la Mort du Président (1917). N’ayant pas encore eu la chance de voir ce film, je cite Isabelle Jordan et Jacques Demeure de la revue Posi-tifs (n° 207 et 243). Demeure parle à son pro-pos d’un « très grand film », d’un « plaidoyer pour la tolérance et pour la démocratie » et d’un « cinéma de la cons-cience morale ». Isabelle Jordan de recher-ches d’expression extrêmement convaincantes. Le noyau de l’histoire est l’assassinat par un jeune homme, en 1922, du premier Président de la République polo-naise, un ingénieur d’esprit démocrate, non politicien, Narutowicz. Ainsi, après avoir peiné et rongé son frein pendant des années, Kawalerowiz a trouvé son second souffle. L’Auberge du vieux Tag / Austéria (1982), adapté par son auteur, Julian Stryjkowski, Konwicki (toujours) et Kawalerowicz, nous ramène un cinéaste en pleine forme, inven-tif, dynamique, inspiré. Le premier jour de la guerre de 1914, prise entre les feux russes et austro-hongrois, la communauté juive d’un bourg de Galicie panique et finit par échouer dans l’auberge de Tag. Lui ne bouge pas, n’attend pas non plus : il sait à quoi s’en tenir. Sur la vie, la mort, la guerre, les cosaques et les soldats en général. Sur Dieu et sur les siens. Sur lui-même. Ironique mais solidaire. Aus-téria, inédit en France*, est un des films les plus nobles qui aient été réalisés, ces derniè-res années. Du cinéma, physique, charnel, intelligent. Il faut avoir vu de l’intérieur de l’auberge, la charge des cosaques pour com-prendre l’effroi des juifs ; les échanges entre Tag et sa servante-maîtresse ukrainienne pour savoir ce qu’un cinéaste peut dire de l’amour. Nous sommes à mille lieues du « cinéma » en plan fixe, de l’écran vide avec voix off, ou « déconstruit », mais au niveau d’un King Vidor. En renouant avec ses racines galicien-nes, en dressant un vivant mémorial en sou-venir d’un monde disparu, Kawalerowicz réalise un nouveau chef-d’oeuvre. Il serait bien difficile (et ridicule) de dire qui, de Wajda, Has, Munk ou Kawalerowicz est le plus grand des cinéastes polonais. Chacun d’eux a son propre univers. Tout au plus peut-on constater chez Kawalerowicz une impression d’instabilité formelle mais féconde, fruit d’une perpétuelle recherche dans l’expression. Mais il y a chez lui un trait particulier, comme le souvenir du jeune homme qui voulait faire un film sur « La Bataille de Grünewald » de Matejko. Maî-tre dans l’art de la fresque, il n’oublie jamais l’individu, la personne — bien au contraire. Et tout se passe comme si presque tous ses films constituaient chacun un microcosme.
* Mais présenté au Festival de La Rochelle en 1983 (NDLR.)