Hommages

Festival 2016

 
 

Hommage à Barbet Schroeder

BARBET SCHROEDER, L’EXPLORATEUR

Nicolas Thévenin

Parler de Barbet Schroeder, c’est décrire d’abord un parcours singulier, ponctué par des activités multiples: scénariste, réalisateur, producteur, comédien.

Le cinéaste, qui fit ses premières armes comme assistant de Jean-Luc Godard sur Les Carabiniers (1963), fonda très jeune Les Films du Losange, légendaire société de production qui permit à ses débuts de faire exister les premiers Contes moraux d’Éric Rohmer ainsi que plusieurs films de Jacques Rivette. Pour Schroeder, c’était aussi l’occasion de faire l’acteur – La Boulangère de Monceau, Céline et Julie vont en bateau – avant d’apparaître, des décennies plus tard, dans les films de cinéastes aussi dissemblables que Patrice Chéreau, Tim Burton, Wes Anderson, Pierre Léon ou encore Antoine Barraud.

Il s’agit à chaque fois, selon ses propres termes, d’essayer quelque chose de nouveau et ainsi de rester insaisissable.

Celui qui se définit comme un explorateur n’est en effet jamais là où on l’attend, et déambuler dans sa filmographie relève du périple à travers plusieurs continents. Changer de pays lui permet de rafraîchir son regard, d’éviter de reproduire mécaniquement des méthodes et de prendre des risques en permanence. La meilleure preuve est la réalisation de La Vierge des tueurs en Colombie après une période nord-américaine.

Ibiza, la Nouvelle-Guinée, l’Ouganda, Paris, Los Angeles, New York, Medellín et le Japon cartographient ainsi un itinéraire dont la quête première est la découverte de territoires vierges, telle La Vallée néo-guinéenne que couvrent en permanence les nuages. Né à Téhéran d’un père suisse et d’une mère allemande dont le personnage de Martha dans Amnesia est une réminiscence, élevé à Bogota puis Paris, Barbet Schroeder était prédisposé à multiplier les espaces de tournage comme autant de possibilités d’illustrer sa conviction que le cinéma est un art de la réalité extérieure, que l’on filme « pour en savoir plus », sur les autres et donc sur soi, comme il l’écrivit un jour à Serge Daney.

On entre dans les films de Schroeder par le lieu où tout va se nouer, où la faune observée se meut: le casino lunaire de Madère dans Tricheurs, le rade de Los Angeles, The Golden Horn dans Barfly, superbement photographié par Robby Müller, une luxueuse propriété dans Le Mystère von Bülow. Souvent les décors sont dévoilés avant ceux qui les peuplent, comme pour faire sentir que l’irrésolution persistera après le dernier plan. C’est toutefois un appel du lointain et même d’une ultime inaccessibilité, la lumière du Soleil, qui borne cette filmographie; aveuglante, frontale et terriblement attirante pour Stefan, l’étudiant allemand de More, disparaissant avec la fin du jour en même temps que celle du film dans Amnesia, tourné dans la même maison d’Ibiza que le premier long métrage de Schroeder, quarante-six ans plus tôt. Entre 1969 et 2015, l’illusion du refuge dans les psychotropes a laissé place à une quête désenchantée de la mémoire individuelle et historique, par une femme allemande hantée par le nazisme.

Tous les films de Schroeder racontent des rencontres. La passion de Stefan pour Estelle dans More, qui se désagrégera dans la drogue et l’utopie de l’amour libre sur fond de musique planante composée par Pink Floyd, augure du postulat souvent à l’œuvre par la suite: un personnage en initie un autre à un monde dans lequel il va se fondre. Se dessine alors un état des addictions – à l’héroïne, au jeu, à l’alcool, au sadomasochisme – et le caractère autodestructeur des personnages masculins annule leur possible salut, si ce n’est celui, désiré, de l’écrivain dans La Vierge des tueurs, fatigué de vivre et aspirant à se tirer une balle dans le cœur. Ces rencontres instaurent aussi une confusion du Bien et du Mal, jusqu’à l’usurpation d’identité, jusqu’à ce qui s’apparentait à du mimétisme né de la jalousie fasse littéralement passer dans l’ombre celle dont on convoite l’existence, comme le suggère le clair-obscur d’un appartement transformé en piège (J.F. partagerait appartement). Durant sa période américaine, au cours de laquelle il figure sur la A-list des cinéastes à Hollywood, on voit Schroeder introduire précisément de l’ambiguïté et de la nocivité dans un système de représentations manichéen et formaté. L’Enjeu, dans lequel le fils d’un policier attend qu’un tueur en série accepte un prélèvement de moelle osseuse pour qu’il soit greffé, en est la spectaculaire et jubilatoire expression.

Le Mal aimante Barbet Schroeder, qui en même temps a en horreur l’idée d’exercer le pouvoir. C’est ce qui l’a conduit à se confronter à deux figures notoires et complexes de la manipulation par le discours et le charisme: Idi Amin Dada en 1974 et Jacques Vergès en 2007. Le premier film est présenté comme un autoportrait, tant Schroeder a concédé au dictateur ougandais la détermination des points de focalisation, des crocodiles aux hélicoptères, composant ce qui peut être vu comme une farce grotesque et terrifiante.

Le second film est né d’une fascination pour l’engagement de l’avocat pendant la guerre d’Algérie, avant qu’il ne devienne une star des procès à haute teneur médiatique et symbolique (Klaus Barbie, Carlos). Mais si l’homme Vergès s’y dévoile de manière inédite, L’Avocat de la terreur questionne plus encore la naissance du terrorisme international. Documentaire sur la puissance de la parole, ce film démontre l’intérêt du cinéaste pour les entrelacements narratifs et de points de vue, auxquels les procédures judiciaires donnent une tournure vertigineuse, trouvant dans Le Mystère von Bülow un écho fictionnel: « Juridiquement, c’est une victoire; moralement, c’est votre affaire », annonce l’avocat de von Bülow à son client, tandis que Vergès conclut ses propos sur le secret professionnel.

En filigrane, se pose la question de la civilisation: celle que les personnages de More et La Vallée ont quittée, celle qui devrait tenir la conduite de l’homme plutôt que le maniement du pistolet dans La Vierge des tueurs, celle, enfin, à laquelle semble tendre Koko, le gorille qui a appris les rudiments du langage des signes, et qui, au-delà de l’expérimentation scientifique, permet en conclusion de disserter sur ce qui le distinguerait arbitrairement de l’être humain. Les frontières aussi éternelles que ténues entre la passion et la raison, la nature et la culture, existent jusque dans le contrôle du plaisir. En 1975, la France découvrait le sadomasochisme grâce à une Maîtresse incarnée par Bulle Ogier, capable de conduire les hommes vers l’extase par la souffrance sous les yeux du jeune Gérard Depardieu, assistant à une mise en scène des fantasmes comme mise en abyme du cinéma, guidé par un escalier conduisant à la salle des sévices autant qu’à l’inconscient des protagonistes. La même Bulle Ogier sera quelques années plus tard témoin puis complice du basculement du respect de la règle vers sa torsion dans Tricheurs, emportée par Jacques Dutronc dans une spirale de l’échec dont l’ivresse des sommets avait un temps fait oublier la fatalité.

Impossible enfin de parler de Barbet Schroeder sans évoquer Bukowski, qui a écrit le scénario de Barfly en y projetant son existence et qu’on découvre sirotant discrètement un whisky au comptoir, l’oeil torve mais malin, lors de la rencontre de Henry et Wanda (Mickey Rourke et Faye Dunaway, monumentaux). Barbet l’a également filmé, suintant l’alcool et les fulgurances poétiques dans The Charles Bukowski Tapes. Quinze ans après avoir adapté ce symbole de la mise à néant du rêve américain, le réalisateur s’attaquera à l’œuvre du romancier de Medellín Fernando Vallejo pour tourner La Vierge des tueurs, sur les traces de sa propre enfance colombienne. Ce faisant, Barbet Schroeder désignera, indirectement et avec une grande précision, certaines des directions les plus claires de son cheminement d’homme et de cinéaste.


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